Monthly archive

مهر ۱۳۹۶

واقعیت و نمود

خیانت در عینِ خلوص

افراد معمولاً برایِ کسی که مخصلانه برای دفاع از آرمان‌‌هایِ یک جامعه مبارزه می‌کند و در این راه از جان و مال و آبرویش می‌گذرد احترامِ زیادی قایل هستند. اما همین مبارز، چنان‌چه به آن آرمان‌‌ها خیانت کند از چشمِ همگان می‌افتد و سرزنش و طرد می‌شود. اما چطور ممکن است یک مبارزِ مخلص، کسی که تا دیروز حاضر بود جان و آبرویش را برایِ رسیدن به آرمان‌ها به جامعه تقدیم کند، ناگهان به یک خیانت‌کار تبدیل شود؟

مبارزی که پاک و صادق باشد به این سادگی‌ها فریب نمی‌خورد و در برابرِ وسوسهٔ قدرت و ثروت ایمن است. پس علتِ خیانتِ او را باید در چیزِ دیگری جستجو کرد: خیانتِ او معمولاً به شکلی پنهانی و موذیانه رخ می‌دهد؛ او خیانت می‌کند در حالی که صادقانه و بی ریا تا آخرین لحظه به آرمان‌هایش وفادار مانده است. خیانتِ او وقتی رخ می‌دهد که نمی‌تواند تغییر کند و بر مسیرِ قبلی پافشاری می‌کند: شرایطی که در آن محیطِ پیرامون تغییرِ اساسی کرده و لازمهٔ آرمان‌گرا باقی ماندن انعطاف‌پذیری و تغییرِ رویه است، اما مبارزِ بااخلاصی که منعطف نیست و نمی‌تواند این تغییراتِ اساسیِ را درک کند یا بپذیرد، تغییرِ جهت نمی‌دهد و در نتیجه به یک ضدآرمان‌گرا تبدیل می‌شود. او خودش را کاملاً ثابت قدم می‌بیند و از این‌که جامعه ناگهان به او پشت کرده تعجب می‌کند و می‌رنجد، در حالی که این خودِ اوست که با تغییر نکردنش به آرمان‌هایش خیانت کرده است. ثابت قدمِ بودنِ یک مبارز فقط تا وقتی خوب است که در شرایطِ عادی مبارزه قرار گرفته باشد؛ اما چنان‌چه جامعه از نقطهٔ عطف عبور کند و شرایطِ عادیِ دیروز—عادی از لحاظِ واضح بودنِ مسیرِ مبارزه—به شرایطِ خارق‌العادهٔ امروز تبدیل شوند، تعریفِ مبارزهٔ آرمان‌گرایانه نیز عوض می‌شود. مبارزی که متوجه این تغییر نشود، لطفش به جور، و خدمتش به خیانت تبدیل می‌شود. او ناگهان از جبههٔ «حق» به جبههٔ «باطل» پرتاب می‌گردد، در حالی که باورها و رفتارش هنوز همان است که پیش‌تر بود.

در این رابطه، فیلمِ سینماییِ «بادی که کشتزارِ جو را تکان می‌دهد»[۱] ساختهٔ کِن لوچ[۲]‌ جالب است. فیلم نمایی از جنبشِ استقلالِ ایرلند است که در اوایلِ دههٔ ۱۹۲۰ به ثمر نشست. حکایتِ دو برادر که هر دو عضوِ ارتشِ جمهوریِ ایرلند بودند؛ به واقعِ شبه‌نظامیانی که با نیروهای بریتانیا، که در آن روزگارْ آفتاب در سرزمین‌هایش غروب نمی‌کرد، می‌جنگیدند. مبارزان لا‌به‌لایِ مردم پنهان می‌شدند، روستاییان به آن‌ها غذا و پناه‌گاه می‌دادند؛ از جنسِ مردم و از رنگِ آن‌ها بودند. نتیجهٔ نبرد قابلِ پیش‌بینی بود: در یک سو مردمانی با انگیزه و استقلال‌طلب و در سویِ دیگر امپراطوری قدرتمند، اما پیر و خسته.

یک روز گروهِ شبه‌نظامیان، شاملِ‌ دو برادرِ قهرمانِ فیلم، به شکلی موفقیت‌آمیز به چند نفربرِ نظامی انگلیسی حمله کردند و همهٔ سربازانِ آن‌را کشتند. این اتفاق اوج موفقیت و همبستگی‌شان بود. وقتی به روستا بازگشتند پیامی به دست‌شان رسید مبنی بر این‌که توافقی حاصل شده و جنگ بینِ نیروهایِ بریتانیایی و ایرلندی باید متوقف شود. اختلاف و دودستگی از این‌جا آغاز شد. «ملی‌گرایان» که شاملِ یکی از برادرها نیز می‌شدند نظرشان این بود که این توافق دستاوردی بزرگ است و به حُرمتِ خونِ همهٔ مبارزانی که کشته شده‌اند و همین‌طور خواستِ اکثریتِ‌ مردمِ ایرلند باید آن‌را پاس داشت. اما گروهِ دیگر، موسوم به «جمهوری‌خواهان‌» معتقد بودند که این توافق‌نامه، علی‌رغمِ این‌که تشکیلِ دولتِ مستقلِ ایرلندی را به رسمیت می‌شناخت، اما از آن‌جا که از سرانِ سیاسیِ‌ ایرلند خواسته بود که سوگندِ وفاداری به پادشاهِ بریتانیا را بخورند، چیزی نیست که بشود آن‌را پیروزی نامید. آن‌ها می‌گفتند پیروزی نزدیک است و باید به مبارزه ادامه داد تا استقلال و آزادیِ کامل در سراسرِ ایرلند حاصل شود؛ به خصوص این‌که این معاعده بخشی از ایرلند—که بعدها تبدیل به ایرلندِ شمالی شد—را مستثنی ساخته بود و هنوز زیرمجموعهٔ بریتانیا در نظر می‌گرفت. برادرِ کوچکتر عضوِ این دسته بود.

این آغازِ جنگِ داخلیِ‌ ایرلند بینِ جمهوری‌خواهان و ملی‌گرایان بود که حدودِ ده ماه طول کشید و منجر به کشته شدنِ بسیاری گردید و زخمِ آن‌ تا مدت‌ها بر جانِ جامعهٔ ایرلند باقی ماند. جنگِ داخلی در فیلم نیز، که رویِ زندگیِ‌ این دو برادر متمرکز بود، نُمودی ویژه یافت. برادرِ ملی‌گرای طرفدارِ آتش‌بس از برادرِ‌ جمهوری‌خواهِ خواستارِ ادامهٔ مبارزات خواهش کرد که دست به کارِ اشتباهی نزند و معاهدهٔ صلح و خواستِ اکثریت را بپذیرد. از آن طرف، برادرِ مبارز، برادرِ صلح‌جویش را متهم به عافیت‌اندیشی و کوتاه‌آمدن در مقابلِ ثروتمندان و قدرتمندان کرد. جنگِ داخلی اوج گرفت. جمهوری‌خواهان اسلحه‌هایشان را زمین نگذاشتند و با نیروهایِ جمهوریِ تازه تأسیسِ ایرلند جنگیدند. ایرلندی‌ها به جانِ هم افتادند. مبارزانِ آزادی‌خواهِ دیروز، به کسانی تبدیل شدند که علیهِ جوانانِ ایرلندی اسلحه می‌کشیدند. جایی یک زنِ روستایی خطاب به یکی از آن‌ها گفت: خجالت نمی‌کشید؟ با ما که این‌همه به شما غذا و پناه دادیم چنین رفتار می‌کنید؟

قصدِ فیلم این نیست که یکی از این دو گروه را مقصر نشان دهد. با دیدنِ فیلم می‌توان با هر دو گروه، و هر دو برادر ارتباط برقرار کرد و با آن‌ها همذات‌پنداری کرد. اما آن‌چه برایِ من به ویژه جالب بود وضعیتِ برادرِ جمهوری‌خواه بود: او هم مثلِ برادرِ ملی‌گرایش برایِ آرمانِ استقلالِ ایرلند جنگیده بود، اما ناگهان در شرایطی قرار گرفته بود که بسیاری از مردم، حتی برادرش را، در برابرِ خود می‌یافت.

اگر به خودم اجازه دهم و خوانشِ خودم را از داستانِ فیلم ارائه دهم، باید بگویم که این‌جا کلیدی‌ترین وجهِ داستانِ فیلم نهفته است. شرایط عمیقاً تغییر کرده بود، اما برادرِ کوچک‌تر نمی‌توانست رفتارش را به شکلی متناسب تغییر دهد، چرا که این تغییر را خلافِ آرمان‌هایش تصور می‌کرد و خیانت‌آمیز می‌خواند؛ اما به چشمِ دیگران، پافشاری و سرسختیِ او عینِ خیانت بود: او و همفکرانش آن‌قدر در آرمان‌‌شان که استقلالِ کاملِ سراسرِ ایرلند بود مصر بودند که حاضر شدند رویِ مردمِ خود سلاح بکشند. از دیدِ منتقدان، آن‌ها برایِ این‌که بتوانند به آرمان‌هایشان وفادار بمانند می‌بایست، در آن برههٔ خاص از زمان، صد و هشتاد درجه تغییرِ مسیر می‌دادند؛ یعنی سلاح‌ بر زمین می‌گذاشتند، معاهده‌ با بریتانیا را می‌پذیرفتند و از فازِ نظامی خارج می‌شدند و به فعالیت‌هایِ مدنی و سیاسی رو می‌آوردند. اما آن‌ها نمی‌توانستند چنین انعطافی را بپذیرند؛ معاهده را صرفاً ترفندی در خدمتِ ثروتمندان و نخبگانِ سیاسیِ ایرلند می‌دانستند، در حالی که آن‌ها پیروزیِ کاملِ مردم را می‌خواستند. چنین شد که سلاح‌هایشان را زمین نگذاشتند و به جنگیدن ادامه دادند.

این پدیده چندان هم نادر نیست. احتمالاً خیلی از افرادِ مبارز و آرمان‌گرا دچارِ چنین آزمونِ دشواری می‌شوند و برخی از آن‌ها در این آزمون شکست می‌خورند. از نظرِ آن‌ها تغییراتِ محیطی، هر چقدر هم که ظفرمندانه به نظر برسند، نمی‌توانند جایِ پیروزیِ نهایی و تحققِ آرمان‌‌ها را بگیرند. مبارزی که روش و مسیرش را تغییر دهد ساز‌ش‌کار و خیانت‌کار است و سازش و خیانت بزرگ‌ترین گناه در مبارزه است؛ مبارز می‌تواند سکوت کند، اسیر شود، کشته شود، اما نمی‌تواند تغییرِ مسیر دهد و سازش کند. در شرایطِ عادی، این نگاه عینِ آرمان‌گرایی است؛ مبارزِ حق‌جو خستگی‌ناپذیر و بی‌چشم‌داشت تا آخرین نفس می‌جنگد. اما اگر جامعه، بدونِ این‌که مبارزِ آرمان‌گرا را باخبر کند، از نقطهٔ عطفی کلیدی عبور کند و واردِ وضعیتِ خارق‌العادهٔ جدید شود چطور؟ اگر آرمانی که رزمندهٔ ما برایش می‌جنگد سویه عوض کرد، جایِ ظالم و مظلومش عوض شد یا شکلِ و ماهیتِ رابطه‌شان به گونه‌ای تغییر کرد که دیگر نمی‌شد آن‌دو را از یکدیگر تفکیک کرد چطور؟ آیا مبارزِ آرمان‌گرا نباید بتواند تغییرِ شرایط از عادی به خارق‌العاده را تشخیص دهد و در رویهٔ خود تجدیدِ نظر کند؟ قطعاً چرا. او باید چنین کاری انجام دهد. اما درکِ این تغییر و تمییز دادنِ آن از سازش‌کاری و خیانت ساده نیست. آرمان‌گرایی که پیش از موعد، یعنی در شرایطِ عادیِ مبارزه سازش می‌کند به آرمانِ خود خیانت کرده است؛ اما آرمان‌گرایی که علی‌رغم پایان یافتنِ شرایطِ عادی و عبورِ جامعه به سپهری دیگر از مناسبت‌ها، هنوز بر همان شیوهٔ پیشین پافشاری می‌کند نیز به همان اندازه به آرمانش خیانت کرده است. او وفاداری به آرمانِ خود را در ادامهٔ رزم می‌بیند؛ غافل از این‌که گاهی لباسِ رزم از تن در آوردن و سلاح بر زمین گذاشتن درست‌ترین راهِ وفادار ماندن به همان آرمانی است که تا دیروز لازمهٔ پاسداری کردن از آن پوشیدنِ لباسِ رزم و جنگیدن بود.

برای کسانی که این بصیرت را دارند که تاریخِ یک جامعه را کمی دورتر از هیجاناتِ تندِ روز تماشا کنند، ملاحظهٔ آرمان‌گرایانی که تا دیروز مبارزانی مخلص و شجاع و پاک بودند ولی امروز، در حالی که همان‌قدر مخلص و شجاع و پاک هستند، به دشمنانِ خشنِ مردم و خائنانِ به جامعه تبدیل شده‌اند بسیار دردناک است. شاید این سرنوشت، از سرنوشتِ مبارزانی که فریبِ وسوسهٔ پول و قدرت را می‌خورند و آرمان‌هایشان را می‌فروشند و نقد می‌کنند تلخ‌تر باشد.

من در حوزهٔ مدیریت و مهندسی محیطی تحقیق و تدریس می‌کنم: چطور می‌توان کارآیی سیستم‌های شهری و صنعتی را از طریق مطالعهٔ سیستمی، ایجاد پیوندهای موثر بین آن‌ها و مدیریت بهتر پسماندها افزایش داد و ظرفیت‌ها و امکان‌های مختلف را ارزیابی نمود؟ در این حوزه سعی می‌کنم یک عمل‌گرا و ارائه‌دهندهٔ راه‌حل باشم. در پس‌زمینهٔ مطالعاتی‌ام علاقمند به تاریخ، مدرنیت، و شناخت و نقد قطعیت‌ها و اسطوره‌های معاصر هستم. در این حوزه سعی می‌کنم ارائه‌دهندهٔ پرسش‌های رادیکال و دشوار باشم. پیش از این، حدود هشت سال در صنایع بین‌المللی نفت و گاز در ایران و برخی کشورهای حاشیهٔ خلیج‌فارس کار کرده بودم.

  1. The Wind That Shakes the Barley 

  2. Ken Loach 

تفکر پاکیزه و موجز

دربارهٔ جبر و اختیار

در این جُستار به صورتی کاملاً خلاصه و فشرده به موضوع جبر و اختیار در سطحِ فرد و جامعه می‌پردازم. تزِ کلی من این است که افراد و جوامع، هر دو، همیشه قدری مختار و قدری مجبور هستند، ولی وزن و کیفیتِ اجبارها و اختیارهایشان در زمان‌هایِ مختلف فرق می‌کند.

شخصی را در نظر بگیرید که در حالِ کوه‌پیمایی است. آیا او مختار است یا مجبور؟ طبعاً می‌توان ملاحظه کرد که او در انتخابِ مسیرِ خود مختار است؛ یعنی می‌تواند از این یا آن مسیر به صعود ادامه دهد، تند یا آهسته برود، مکث یا اتراق کند، یا این‌که منصرف شود و بازگردد. او اگر بی‌تجربه باشد، ممکن است مسیری را انتخاب کند که به دره یا دیوار ختم می‌شود؛ ولی اگر با تجربه باشد می‌تواند راهِ خود را به سویِ قله از میانِ تنگه‌ها و خرسنگ‌ها پیدا کند. اما او در عینِ داشتنِ این همه اختیار، مجبور هم هست: او مجبور به رعایتِ پیوستگیِ زمانی و مکانی است؛ یعنی هر گامی که بر می‌دارد ادامهٔ گامِ قبلی‌اش است و هر لحظه‌ای که تجربه می‌کند ادامهٔ لحظهٔ قبلی‌. اگر او در ساعتِ ۱۲:۰۰ ظهر در نقطهٔ معینی در جبههٔ جنوبیِ کوه باشد، نمی‌تواند در ساعتِ ۱۲:۰۱ ناگهان به نقطهٔ معینی در جبههٔ شمالی جهش کند، بلکه مجبور است تک تکِ قدم‌هایی را که نقطهٔ فعلی‌اش در جهبهٔ جنوبی را به نقطهٔ موردِ نظرش در جبههٔ شمالی متصل می‌کند بردارد—حتی اگر از هلی‌کپتر استفاده کند، باز مجبور است این مسیر را به صورتِ پیوسته طی کند؛ ولو با سرعتی بیشتر. به همین ترتیب، او نمی‌تواند ناگهان به ساعتِ ۱۳:۰۰ جهش کند بلکه مجبور است همهٔ لحظه‌هایِ بینِ ۱۲:۰۰ و ۱۳:۰۰ را تجربه کند؛ خواه این مدت را خواب باشد یا ایستاده، یا در حالِ حرکت. قانونِ پیوستگیِ مکان و زمان باعث می‌شود که فرصت‌ها و امکان‌هایِ آتیِ او وابسته به زمان و مکانِ کنونیِ او باشند و چون زمان و مکانِ فعلی‌اش نیز وابسته به زمان‌ها و مکان‌هایِ پیش از آن است، می‌توان این‌طور گفت که امکان‌هایِ پیشِ‌رویِ او «مسیرْبسته» یا «مسیرْوابسته»[۱] هستند، یعنی به همهٔ مسیرهای گذشته‌اش وابسته هستند و نمی‌توانند از آن‌ها بگسلند. بنابراین، او اگر چه مختار است که مسیرِ آینده‌اش را انتخاب کند، ولی در عینِ حال مجبور است که به محدودیت‌هایی که در اثرِ امتداد یافتنِ میراثِ گذشته‌اش بر او تحمیل شده تن دهد. جبر و اختیارِ او در هم تنیده شده‌اند؛ او نه کاملاً مجبور است، نه کاملاً مختار، ولی در عینِ حال هم مجبور است و هم مختار.

حالا فرض کنید او فردِ ماجراجویی است و از صخره‌ای بلند می‌پرد و کمی بعد چترِ خود را باز می‌کند. وضعیتِ او را در حالی که در میانهٔ آسمان، آویزان از چتر، و در حالِ نزدیک شدن به زمین است، مجسم کنید. آیا او مختار است یا مجبور؟ آیا در انتخابِ رفتارش و مسیری که طی می‌کند حقِ انتخابی دارد؟ طبعاً حقِ انتخاب و درجهٔ آزادیِ او محدودتر از وقتی است که رویِ کوه قرار داشت و تقریباً می‌توانست به هر سویی برود. در آسمان، او می‌تواند سرش را به این سو یا آن سو حرکت دهد، دست‌ها یا پاهایش را تکان دهد و سعی کند رویِ مسیرِ فرودش تأثیر بگذارد، چشم‌هایش را ببندد یا باز کند، و یا به چیزهایِ مختلف فکر کند. اما حوزهٔ انتخابِ او به همین‌ها محدود می‌شود. مادامی که او در آسمان آویزان و معلق است، نمی‌تواند کارِ دیگری انجام دهد. از برخی جهات، اختیارِ عمل او از قطعه‌سنگی بی‌جان که به آسمان پرتاب شده باشد و طبقِ قانونِ جاذبه و در مسیری قابلِ پیش‌بینی در حرکت استْ تجاوز نمی‌کند. البته، می‌توان گفت که معلق بودنش در میانهٔ آسمان، آزادیِ او را فقط در عرصهٔ عینی و فیزیکی محدود کرده است؛ وگرنه در حوزهٔ ذهنی، او کماکان مختار و آزاد است که به هر گوشه‌ای که دلش می‌خواهد سر بزند. او، همان‌طور که به زمین نزدیک می‌شود، می‌تواند به دلخواه خاطره‌ای تلخ یا شیرین را بازخوانی کند، به کاری که فردا قرار است انجام دهد فکر کند،‌ یا دربارهٔ هر ایده یا موضوعِ واقعی، تخیلی، ترسناک، معمولی، شخصی یا عمومی تعمق کند. بنابراین، اختیارِ عملِ او در حوزهٔ ذهنی کمتر از قبل نشده است؛ اگر چه از لحاظِ عینی و فیزیکی مجبور به ادامهٔ مسیرِ فرود به سویِ زمین است. بنابراین، می‌توانیم بگوییم که این فرد، هم مجبور است و هم مختار. او «مجبور» است چون قانونِ فیزیک و جاذبه حوزهٔ عملِ او را به شدت محدود کرده‌اند؛ اما او «مختار» نیز هست چرا که اولاً هنوز قادر به اعمالِ برخی تصمیم‌هایِ معنادارِ عملی است و ثانیاً محدودیت‌هایِ فیزیکی، تأثیری بر اندیشه و خیالِ او ندارند و او می‌تواند در دنیایِ ذهنیِ خود به آسودگی جولان دهد. او همزمان مجبورِ شرایطِ حاکم و در عینِ حال مختارِ ارادهٔ خویش است و هم جبر و هم اختیارش را به شکلی مکمل، پویا و دیالکتیک حس و تجربه می‌کند. این‌جا جبر و اختیارِ او در هم تنیده هستند، اما وزن و تأثیرِ آن‌ها در مقایسه با وقتی که رویِ کوه ایستاده بود فرق می‌کند. این مثال را می‌توان به شکلی اغراق‌آمیزتر نیز ارائه کرد. شخصی را در نظر بگیرید که از صخره‌ای سقوط می‌کند ولی برخلافِ مثالِ قبل، چتری همراه ندارد. حالا او در حالِ سقوطِ آزاد به سویِ زمین است. آزادیِ عملِ او در حوزهٔ عینی حتی از چتربازِ یاد شده کمتر است و در مقایسه با او بیشتر به سنگی بی‌جان که به سویِ زمین سقوط می‌کند شبیه است. با این‌حال، حتی در این حالت نیز او در حوزهٔ ذهنی از آزادی بالقوه زیادی برخوردار است. چنان‌چه ترس به او اجازه دهد، او می‌تواند به هر گوشهٔ دنیایِ ذهنی‌اش که می‌خواهد سر بزند، بدونِ این‌که کوچکترین محدودیتی در این جولان‌دادنِ ذهنی داشته باشد. باز هم می‌توانیم نتیجه بگیریم که او همزمان مجبور و مختار است؛ اگر چه نوع و وزنِ اختیار و جبرِ او کاملاً فرق می‌کند.

اما تجربهٔ انسان بودن—یا دقیق‌تر بگوییم انسان شدن—بر اثرِ آگاهی از همزمانیِ جبر و اختیار و کسبِ‌ مهارت در تمییز دادنِ آن‌ها از یکدیگر شکل می‌گیرد؛ چرا که فردِ ناپخته، نه جبرهایش را می‌شناسد و نه اختیارهایش آگاهانه هستند. کودک به تدریج می‌فهمد که انتخاب‌هایی دارد، اما او به تجربهٔ بیشتری نیاز دارد تا بتواند محدودیت‌هایی را که در آن‌ها محاط است درک کند و رابطهٔ آن‌ها را با حوزهٔ اختیاراتش ارزیابی کند. همین فرایند در نوجوانی و بزرگ‌سالی نیز ادامه می‌یابد. فردِ بالغ از محدودیت‌هایی که به واسطهٔ زندگی در یک جغرافیا، تاریخ و جامعهٔ معین بر او، و اندامِ زیستی‌اش، تحمیل شده آگاه است، ولی در عینِ حال می‌داند که این محدودیت‌ها هرگز به معنایِ سلبِ کاملِ آزادی‌ِ عملش نیستند و او می‌تواند به شیوه‌هایِ «بی‌شمار»—ولی بسته به شرایطْ «محدودی»—دست به انتخاب‌هایِ معنادار بزند. علاوه بر این، او کم‌کم می‌آموزد که لازم نیست با همهٔ جبرها به صورتِ عریان مواجه شود، بلکه می‌تواند به شکلی اختیاری و آگاهانه با آن‌ها کنار بیاید و جبرهایش را با پیراهنی از جنسِ اختیار بیاراید و به این وسیله شأن و کرامتِ خود را حفظ کند؛ می‌آموزد که هر آن‌چه جبری به نظر می‌رسد لزوماً مطلق و تغییرناپذیر نیست و گاه می‌تواند علیه‌ِ آن عصیان کند؛ و در نهایت می‌آموزد که لازم نیست همیشه از همهٔ اختیارهایش استفاده کند و گاه مصلحت در چشم‌پوشیدن از برخی انتخاب‌ها و تن دادن به نوعی «جبرِ خودانگیخته» است. آموختنِ همهٔ این‌ها در رشدِ او موثر است، اما شاید مهم‌ترین عاملی که می‌تواند او را به انسانی بالغ و پخته تبدیل کند آگاه شدنش از مرگِ محتومِ خویش است: او در حرکتی جبرگرانه به سویِ مرگ حرکت می‌کند، ولی این اجبار به معنایِ بی‌اختیاریِ کاملِ او نیست، بلکه بر عکس، زندگیِ او را تبدیل به فرصتی برایِ بروزِ اختیارهایش می‌کند. فردِ مرگ‌آگاه با همهٔ وجودش حس می‌کند که حضورش در این حبابِ خاکی موقتی است و این اجبار را به فانوسی برای روشن کردنِ استعدادهای وجودی‌اش تبدیل می‌کند. شگفت این‌که او فقط به این ترتیب خواهد توانست از قانونِ سرد و قاطعِ مرگ بگریزد.

اما اگر جامعه را موجودی پیچیده و اندام‌وار تصور کنیم که خواه‌ناخواه در بستر تاریخ، جغرافیا و فرهنگ دارایِ نوعی جهت‌گیری است—بدونِ این‌که بخواهیم جامعه را به یک موجودِ عقلانیِ تصمیم‌گیرنده تقلیل دهیم—در این صورت آن‌چه دربارهٔ فرد گفتیم دربارهٔ جامعه نیز صدق می‌کند: یک جامعه همزمان مجبور و مختار است.

باید در این‌جا بسیار دقت کنیم، چرا که یکی از مشهورترین دام‌هایی که متفکرِ اجتماعی را تهدید می‌کند این است که جامعه را کاملاً مجبور در نظر بگیرد و نقشِ عواملِ انسانی در تعیینِ سرنوشتِ جامعه را نادیده بیانگارد. در علومِ اجتماعی و انسانی، نقدهایِ زیادی دربارهٔ این تصور که جوامعِ بشری قدرتِ انتخاب ندارند، بلکه تابعِ شرایطی هستند که توسطِ‌ نیروهایِ‌ شناخته یا ناشناختهٔ مختلف به آن‌ها تحمیل می‌شود نوشته شده است. به این نگاه می‌گویند «جبرگراییِ اجتماعی»[۲] که بسته به نوعِ بحث به شکل‌هایِ مختلفی مطرح می‌شود؛ مثلاً جبرگراییِ محیطی[۳]، جبرگراییِ اقلیمی[۴] یا جبرگراییِ جغرافیایی[۵] که دالِ بر این هستند که مسیرِ تحولِ یک جامعه در درجهٔ اول توسطِ شرایطِ محیطی یا اقلیمی یا جغرافیایی تعیین می‌شود و ارادهٔ جمعیِ آن جامعه که از طرقِ مختلفِ فرهنگی و سیاسی ابراز می‌شود تأثیرِ چندانی در سرنوشتِ آن ندارد. نوعِ دیگری از جبرگرایی، که بسیار هم نقد شده است، جبرگراییِ فن‌آورانه[۶] است که نقشِ ابزارها و فناوری‌های یک جامعه را در تعیین سرشت و سرنوشتِ یک جامعه آن‌چنان پررنگ می‌بیند که عاملیتِ انسانی[۷] و عواملِ فرهنگی و اجتماعی در مقابلِ آن ناچیز شمرده می‌شوند. طبیعی است که وقتی صحبت از همزمانیِ جبر و اختیارِ اجتماعی می‌کنیم، منظورمان این نیست که به دامِ نگرش‌هایِ خامی نظیرِ انواعِ جبرگرایی‌هایِ یاد شده بیفتیم. در عینِ حال، طردِ نگرش‌هایِ جبرگرانه نباید به این نتیجه منجر شود که جوامعِ انسانی در تعیینِ سرنوشتِ خود به کلی آزاد هستند و می‌توانند فارغ از ویژگی‌ها و محدودیت‌هایی که توسطِ‌ جهانِ پیرامون—و چه بسا عواملِ مصنوع نظیرِ فن‌آوری—بر آن‌ها تحمیل می‌شود هر آرزویی را محقق سازند.

هر جامعهٔ معینی دارایِ انتخاب‌هایی است که کم یا بیش، توسطِ عواملِ نرم یا سختِ بیرونی یا درونی محدود می‌شوند. در ضمن، هر جامعه جبرها یا «ناانتخاب‌هایی» دارد که بر او تحمیل می‌شوند. به این ترتیب، تجربهٔ اجتماعی به معنایِ زیستن و درکِ این انتخاب‌ها و جبرها است. جوامع هم تابعِ تاریخ و شرایطِ محیطی‌شان هستند و هم می‌توانند رویِ محیطِ پیرامون و مسیرِ آتی‌شان تأثیر بگذارند. آن‌ها از یک‌سو «مسیرْبسته» هستند و انتخاب‌هایشان محاط در چارچوب‌هایِ تاریخی، جغرافیایی، اقلیمی و زیستی و فیزیکی است و از سوی دیگر گزینه‌هایِ بی‌شماری دارند که می‌توانند آن‌ها را از طریقِ انواعِ شیوه‌هایِ سیاست‌ورزی محقق سازند. همزمانیِ جبر و اختیارِ یک جامعه به این معنی است که جامعه نه کاملاً مجبور به پیمودنِ یک مسیرِ از پیش تعیین شده است (جبرِ کامل) و نه می‌تواند همه نوع کاری انجام دهد و به هر خواسته‌ای برسد (اختیار کامل)؛ بلکه می‌تواند در چارچوبِ محدودیت‌هایِ کلانِ تاریخی و محیطی، دست به انتخاب‌هایِ بی‌شماری بزند. رابطهٔ جبر و اختیارِ یک جامعه همیشه ثابت نیست؛ گاه جامعه مانندِ کوهنوردی که در مسیرِ قله در حرکت است (به تمثیلِ اول نوشته توجه کنید) بیشتر مختار است و گاه مانندِ آن چتربازِ در حالِ سقوط بیشتر مجبور است. یک جامعه وقتی بالغ می‌شود که محدودیت‌هایِ کلانِ حاکم بر خود را درونیزه کرده باشد و فرهنگ و سازمانش را به گونه‌ای تنظیم کرده باشد که امکانِ شکوفاییِ جمعی و بروزِ حداکثریِ امکاناتِ بالقوهٔ اعضایش را فراهم آورد. چنین جامعه‌ای سعی می‌کند حتی با پدیده‌هایِ جبری نیز به صورتی اندیشیده و خودانگیخته مواجه شود و اجازه ندهد که واقعیتِ خشنِ جبرِ محیطی یا اقلیمی تا حدی نزدیک و عریان شود که اضطرار و آشوب بر قرار و نظم غلبه کند. به این ترتیب، چنین جامعه‌ای همیشه بر بستری از انتخاب‌هایِ اجتماعی حرکت می‌کند، بدونِ این‌که با هیچ جبرِ هولناکی مستقیماً رویارو شود؛ همچون ناخدایی که صخره‌هایِ‌ پنهانِ زیرِ سطحِ آب را می‌شناسد و با دقت از میانِ‌ آن‌ها عبور می‌کند، بدونِ این‌که با هیچ‌کدام برخورد کند. جامعهٔ نابالغ اما شناختِ درستی از محدودیت‌ها و امکان‌هایش ندارد؛ یا محدودیت‌ها را بیش از حد بزرگ و امکان‌هایش را بیش از حد ناچیز می‌شمارد و به این ترتیب از همهٔ ظرفیت‌هایی که برایِ رشد و تعالی در اختیار دارد بهره نمی‌گیرد؛ و یا محدودیت‌ها را بیش از حد ناچیز و امکان‌هایش را بیش از حد بزرگ می‌شمارد و به این ترتیب به دامِ غرور و تکبر می‌افتد و زمینه را برای از دست دادنِ ابتکارِ عمل، هدرْرفت و در نهایت نابودیِ دستاوردهایش فراهم می‌آورد. کاهلیِ او در ملاحظه و درونی‌ساختنِ جبرها و محدودیت‌های واقعی، او را به شکلِ خطرناکی به سطوحِ خشنِ آن‌ها نزدیک می‌کند تا جایی که فرصت‌هایِ مناسب برایِ پرهیز از آن‌ها از دست می‌رود و کار به جایی می‌رسد که یا باید به اضطرار و به بهایی گزاف از آن‌ها دوری جوید و یا با آن‌ها برخورد کند؛ مثلِ ناخدایی بی‌تجربه و مغرور که کشتی‌اش را با سرعت در میانِ آب‌هایی که نمی‌شناسد هدایت می‌کند و ناگهان متوجه حضورِ صخره‌ای می‌شود که ممکن است کشتی‌اش را در هم بشکند.

به طورِ‌خلاصه، درکِ این نکته بسیار مهم است که در هر وضعیتِ معینی، یک جامعه همزمان مختار و مجبور است و صحبت کردن از اجبارها و اختیارهایش به این معنا نیست که کاملاً مجبور یا کاملاً مختار است. چارچوبِ فکریِ ما باید بتواند با این همزمانی و رابطهٔ دیالکتیک بینِ جبر و انتخابِ اجتماعی کنار بیاید. با در نظرِ‌گرفتنِ این نکته است که می‌توانیم به اغلبِ جوامعِ معاصر نگاه کنیم. بسیاری از این جوامع در معرضِ آزمونی دشوار قرار دارند. فرصتِ تاریخیِ منحصر به فردی که تمدن‌هایِ صنعتیِ معاصر به کمکِ آن بنا شدند و گسترش یافتند به سرعت در حالِ از دست رفتن است. استخراجِ روزافزونِ منابعِ انرژیِ فسیلی که همزمان وافر، متراکم، چندمنظوره و ارزان بودند به حداکثرِ خود رسیده و به ناچار کاهش خواهد یافت. به دنبالِ آن، دسترسی به منابعِ‌دیگر—شاملِ آب و هوایِ پاکیزه، خاکِ حاصل‌خیز، فلزات و کانی‌ها، جنگل‌ها، تنوعِ زیستی، اقلیم‌هایِ‌ مناسبِ سکونت و …—که تاکنون به لطفِ بزرگیِ سیاره، اقتصادِ جهانی‌شده، و انرژیِ ارزان، در اقصی نقاط جغرافیایِ زمین امکان‌پذیر بود نیز به حداکثر خواهد رسید و به ناچار افت خواهد کرد. جوامعِ معاصر در صورتی که نتوانند این محدودیت‌هایِ کلانِ را درک کنند و آن‌را در سازمانِ فرهنگی و اجتماعیِ خود درونی سازند، با عواقبی نامعلوم، ولی احتمالاً بسیار تلخ، مواجه خواهند شد: از دست رفتنِ روزافزونِ اختیارهایشان برای تأثیرگذاریِ موثر بر سرنوشتِ خود. نادیده گرفتنِ این محدودیت‌ها آن‌ها را از بین نمی‌برد، بلکه صرفاً نزدیک‌تر، عریان‌تر، خشن‌تر و اجتناب‌ناپذیرتر خواهد ساخت و کار را به جایی خواهد رساند که جبرِ‌ محیطی بر اختیارِ اجتماعی غلبه می‌کند و جوامع به کوهنوردی شبیه می‌شوند که از صخره‌ای سقوط کرده و انتخاب چندانی، به جز فریاد کشیدن و دست و پا زدن، برایش باقی نمانده است. از طرفِ دیگر، پذیرفتنِ این محدودیت‌ها توسطِ‌ جوامعِ معاصر به این معنا نیست که این محدودیت‌ها محو خواهند شد. این محدودیت‌ها بخشی از واقعیتِ زندگی رویِ کرهٔ زمین—و بخشی از واقعیتِ انسانی—هستند و جایی نخواهند رفت، اما پذیرشِ آن‌ها توسطِ جوامعِ معاصر باعث خواهد شد که بتوانند به انتخاب‌هایی سنجیده دست بزنند و به این ترتیب اختیارهایشان را از جبرهایشان پررنگ‌تر کنند. هر روز که این تصمیم به عقب بیافتد، دامنهٔ اختیارهای جوامع کوچک‌تر می‌شود و اجبارهایِ محیطی و اقلیمی با چهرهٔ خشن‌تر و خطرناک‌تری ظاهر می‌شوند.

من در حوزهٔ مدیریت و مهندسی محیطی تحقیق و تدریس می‌کنم: چطور می‌توان کارآیی سیستم‌های شهری و صنعتی را از طریق مطالعهٔ سیستمی، ایجاد پیوندهای موثر بین آن‌ها و مدیریت بهتر پسماندها افزایش داد و ظرفیت‌ها و امکان‌های مختلف را ارزیابی نمود؟ در این حوزه سعی می‌کنم یک عمل‌گرا و ارائه‌دهندهٔ راه‌حل باشم. در پس‌زمینهٔ مطالعاتی‌ام علاقمند به تاریخ، مدرنیت، و شناخت و نقد قطعیت‌ها و اسطوره‌های معاصر هستم. در این حوزه سعی می‌کنم ارائه‌دهندهٔ پرسش‌های رادیکال و دشوار باشم. پیش از این، حدود هشت سال در صنایع بین‌المللی نفت و گاز در ایران و برخی کشورهای حاشیهٔ خلیج‌فارس کار کرده بودم.

  1. path dependent 

  2. social determinism 

  3. environmental determinism 

  4. climatic determinism 

  5. geographical determinism 

  6. technological determinism 

  7. human agency 

به قلم دیگران

گفت وگو با پریسا

این مصاحبه توسطِ خانمِ فرحِ طاهری با خانمِ فاطمه واعظی (پریسا) که از استادانِ به نامِ موسیقی و آوازِ ایرانی است انجام شده است. این گفتگو بسیار به دلم نشسته است و به همین دلیل هم دوست دارم آن‌را همین‌جا دمِ دستم داشته باشم‌؛ برای مراجعهٔ راحت‌تر در آینده. مطلب همان است که پیش از این در وبلاگِ خانمِ طاهری منتشر شده، فقط آن‌را اندکی ویرایش کرده‌ام.

مقدمهٔ خانمِ طاهری: در آبان ماه سال ۱۳۷۰ خانم شهلا شرکت (مدیر مسئول ماهنامهٔ زنان) در تدارک انتشار اولین شمارهٔ ماهنامهٔ زنان بود و قرار بود که من به عنوان خبرنگار با این نشریه همکارى داشته باشم. خانم شرکت مایل بود که تولد «زنان» را با حضورِ خانم پریسا (فاطمه واعظی) جشن بگیرد و از من خواست تا ترتیب مصاحبه‌اى را با ایشان بدهم. در مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقى به دیدن خانم پریسا رفتم و در حالى که غرق صداى او در پشت در کلاسش‏ انتظارى متفاوت را تجربه مى‌کردم ساده و صمیمى، با گردنبندى از گل‌هاى یاس‏ِ سفیدِ به نخ کشیده که تنها زیورش‏ بود، مرا پذیرفت و قول و قرار مصاحبه را گذاشتیم و به همراه خانمِ شرکت در منزل ایشان به گفت‌و‌گو نشستیم. سئوالات تماماً از من نیست و خانمِ شرکت نیز در پرسش‌ها همراهی داشتند. … چون اولین مصاحبه‌ای است که نام من بر پیشانی‌اش بوده و در اولین شمارهٔ مجلهٔ زنان در بهمن ماه سال ۱۳۷۰ چاپ شده است، آن را این‌جا می‌گذارم. این مصاحبه به مناسبت اولین کنسرتِ خانم پریسا در تورنتو در سال ۱۹۹۸ در شمارهٔ ۳۵۹ شهروند بازچاپ شد. همزمان با انتشار اولین شمارهٔ مجلهٔ زنان (بهمن ۱۳۷۰) اولین کنسرت خانم پریسا براى زنان، نه در سطحى وسیع، که در یک منزلِ مسکونى در شمالِ تهران برگزار شد و استقبال وسیع خانم‌ها از این کنسرت این احساس‏ را در من به وجود آورد که این کنسرت و شور حاکم بر آن به فضاى بزرگترى نیاز داشت. فضایى به بزرگىِ ایران سرزمین‌مان.

در خانهٔ پریسا نشسته‌ایم. در انتظار که او بچه‌ها را سامان بدهد تا بگذارند به کارش‏ برسد. در این فرصت، نگاهى به اطراف مى‌اندازم. اشیاى ساده، شرقى و زیباى خانه، با هدف و فکر در کنار هم چیده شده‌اند. تابلوهاى «خط» روى دیوار از تمایلات هم‌خانه‌ها حکایت دارند و گیاه‌هاى سبز آن سوتر، از حیات و رشد خبر مى‌دهند. به درون اتاق مى‌آید. ساده و صمیمى است. خوش‌آمد مى‌گوید و مى‌نشیند به صحبت. مى‌گویم:

شما صحبت مى‌کنید یا ما شروع کنیم؟

معمولا اول خبرنگارها صحبت مى‌کنند. بستگى به کارتان دارد.

فکر مى‌کنید روح انسان چقدر به موسیقى نیاز دارد؟

نیاز انسان به موسیقى، نیازى فطرى و طبیعى است که خدا در روح او نهاده، در جایى مى‌خواندم که وقتى خداوند بشر را خلق کرد و کالبد و جسمش‏ را آفرید، روح که خالص‏ بوده، حاضر نمى‌شده وارد این گل گندیده بشود، بعد چند ملک مقرب وارد این جسم مى‌شوند و بناى ساز زدن و تسبیح خداوند مى‌کنند و روح چون فطرتاً عاشق خدا بوده، مجذوب و وارد جسم مى‌شود. البته این یک مثل است، ولى روى من خیلى اثر گذاشته، چون مى‌خواهد بگوید که روح فطرتاً عاشق موسیقى است. روحى که از خداست و از آن نفخه آفریده شده، نمى‌تواند بدون موسیقى با او ارتباط برقرار کند. من در لطافت روح و روحانیت آنهایى که از شنیدن موسیقى به هیچ نوع احساسى دست نمى‌یابند، شک مى‌کنم. مگر ممکن است آدمى از موسیقى به هیجان نیاید و توسط آن توجه و عشق روحانى پیدا نکند؟ به اعتقاد من هر کسى که به نحوى با مسائل معنوى ارتباط دارد، به موسیقى هم گرایش‏ خواهد داشت. البته، آن نوع موسیقى که توجه و تعمق در درون را ایجاد کند.

هم زن و هم مرد!

اصلاً براى خدا زن یا مرد بودن مطرح نیست. فضایل اخلاقى و انسانى اصل است. وقتى که شما به آن دنیا مى‌روید، روح جنسیت ندارد و هیچ حساب خاصى از این‌که زن بوده‌اید یا مرد از شما نمى‌کشند. به هر حال هر چه بوده‌اید، باید پاسخ دهید که وظایف خود را انجام دادید یا نه؟

راستى نمى‌خواهید براى ما بگویید چطور و کى با موسیقى آشنا شدید؟

دلم مى‌خواهد هیچ شرح حالى نگویم، مثل همهٔ آدم‌ها، یک جایى به دنیا آمده‌ام و یک دورانى را سپرى کرده‌ام. وقتى هم آدم صدا داشته باشد، مسیرش‏ از قبل تعیین شده، خدا وقتى به کسى صدا مى‌دهد، مى‌خواهد او را در آن مسیر بیندازد. در دوران مدرسه براى بچه‌ها مى‌خواندم. در مسابقات هنرى هم شرکت مى‌کردم و از همان زمان با تنها استادم مرحوم کریمى آشنا و از جانب ایشان تشویق شدم که موسیقى را ادامه بدهم. بعد از دیپلم هم به طور جدى کلاس‌ها را شروع کردم و تا زمانى که ایشان در قید حیات بودند از کلاسشان استفاده مى‌کردم.

مرحوم کریمى، استاد ردیف شما بودند؟

بله، آثارشان اکنون موجود است، و به صورت نوار هم درآمده، مجموعه‌اى است که در آن ردیف‌هاى آوازى آموزش‏ داده مى‌شود.

خوب، وضعیت موسیقى سنتى ایران را قبل و بعد از انقلاب چه طور ارزیابى مى‌کنید؟

همه مى‌دانیم که در جامعه‌ٔ هنرى قبل از انقلاب، فساد بیداد مى‌کرد، بخصوص‏ در میان زنان، فساد اخلاقى بسیار زیاد بود. البته چون جاذبه‌هاى دنیا خیلى قوى است و آن گروه از زنان هم اصولاً عاشق این جاذبه‌ها بودند؛ اگر یک خط فکرى عمیق و قوى نداشتند، سریعاً تحت تاثیر این جاذبه‌ها قرار مى‌گرفتند. واقعاً کسانى بودند که صداى فوق‌العاده‌اى داشتند، ولى مدت کوتاهى را به طور جدى کار مى‌کردند و بعد، بلافاصله در دام شهرت، پول، و ثروت مى‌افتادند و مسئولیت اصلى را رها مى‌کردند و مى‌رفتند. البته، ناگفته نماند که در آن دوران افرادى هم مى‌خواستند قدم‌هایى را در زمینه‌ٔ موسیقى سنتى بردارند و آن را از ابتذال نجات دهند. در این اواخر هم مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقى تاسیس‏ شد که حرکت بسیار خوبى بود و موزیسین‌هاى شایسته‌اى هم تربیت کردند. هدف این بود که افراد بنشینند، ساز بزنند و کار کنند و در واقع دنبال مطربى و پول‌سازى نروند، ولى خوب، این دوران خیلى کوتاه بود و بعد از انقلاب مدتى متوقف شد و تحولات مختلف در تمامى زمینه‌ها، طبیعتاً تا حد زیادى دامن‌گیر موسیقى هم شد و رکودى جدى در زمینهٔ موسیقى به طور اعم و به ویژه موسیقى سنتى به وجود آمد. البته، اخیراً باز تحرک و فعالیتى در این زمینه به چشم مى‌خورد، یعنى هم اکنون در واقع فقط موسیقى سنتى مطرح است، یعنى بیشتر از حد لازم و ظرفیت عمومى به آن مى‌پردازند. موسیقى سنتى، حالت و کیفیتى دارد که شما در تمام لحظات نمى‌توانید از آن بهره ببرید، مگر این‌که از آن مایه بگیرید و کارهایى براى لحظات مختلف روز و حالات گوناگونى که انسان دارد بسازید. چون این موسیقى، سنگین، عبادى و عرفانى است و واقعاً نیاز به آرامش‏، تفکر و خلوت دارد. بنابراین انسان در تمام لحظات زندگى نمى‌تواند موسیقى سنتى گوش‏ کند. من که واقعاً عاشق موسیقى سنتى هستم و به هیچ طریقى جز از طریق این موسیقى، توجه پیدا نمى‌کنم، لحظاتى هست که گوش‏ کردن به آن، در حوصله‌ام نیست. فشار زندگى و گرفتارى و مشغله در آن حدى است که شما گاهى نیاز دارید موسیقى خاصى را بشنوید بدون آن‌که مجبور باشید قلب و روح را کاملاً به کار گیرید. یعنى مایلید موسیقى سبک گوش‏ کنید.

الان، متاسفانه این نحوهٔ به کارگیرى موسیقى، همه را از موسیقى سنتى خسته کرده است. بنده خودم، رادیو را که باز مى‌کنم، انواع و اقسام گوشه‌هاى ردیف آوازى را با بدترین صداها مى‌شنوم، آن هم بدون ساز و واقعاً بعضى از این اصوات آن‌قدر گوشخراش‏ است که از این برخورد نازل با موسیقى ایرانى دریغم مى‌آید. این حرکت‌ها سبب مى‌شود گروهى که شناخت عمیقى از موسیقى ما ندارند، تصور کنند که کاربرد این هنر فقط در مواقع عزا و گریه و زارى است. در حالى که حزن موسیقى ایرانى حزنى روحانى است. وقار و متانتى دارد که لازمهٔ آن نوع موسیقى است که بخواهد شما را وادار به تفکر کند و غمش‏ یک غم زیباست. آن روحى که از خدایش‏ جدا شده و فطرتاً عاشق اوست، از دوریش‏ رنج مى‌برد. چنین روحى این غم را خوب مى‌شناسد و مى‌داند که غم دنیا و مال و کمبود نیست. غمى است که حکایت از دورى معبود مى‌کند و این حال زیبایى است و باید در انسانیت انسانى که با این غم آشنا نباشد، شک کرد. خوب، درک چنین موسیقى‌هایى فرهنگ و سواد و آموزش‏ مى‌خواهد. اگر تمام گوشه‌هایى که امروز، از صبح تا شام، با بدترین صداها و حالات مداحى (البته مداحى اصیل در جاى خود ایرادى ندارد) خوانده مى‌شود، با درک معنا و مفهوم آن گوشه و همراه با شعرى زیبا اجرا ‌شود، کیفیت کار زمین تا آسمان فرق مى‌کند. در غیر این صورت، اگر کسى انتقاد کند که موسیقى سنتى فاقد نشاط و تحرک است، حق دارد. پس‏ نحوهٔ کاربرد موسیقى مهم است، چون این شیوه که در آن تمام فشار را روى موسیقى سنتى گذاشته‌اند، جواب‌گوى تمام نیازها در همهٔ ابعاد نیست؛ مگر این‌که، آهنگ‌سازان خبره‌اى باشند که براى لحظات مختلف آهنگ بسازند. از «چهارگاه» مى‌توان آهنگ‌هاى شاد و بى‌نظیرى ساخت، همین‌طور از «ماهور» و غیره …

گروهى معتقدند که اگر بخواهیم موسیقى ایرانى، سنتى باقى بماند، نباید به ترکیب آن دست بزنیم، نظر شما راجع به این موضوع چیست؟

نه، این فکر اصلاً درست نیست. باید ببینید نوآورى را به چه منظورى مى‌خواهید انجام دهید. نوآورى مى‌کنید که ساختمانى را به کلى خراب کنید یا مى‌خواهید ترمیمش‏ کنید؟ البته اگر بخواهید ابنیهٔ تاریخى را ترمیم کنید، بعد ناگهان آن‌چنان تیشه به ریشهٔ آن‌ها بزنید که اصالت و شناسنامه‌شان از بین برود و دیگر کسى نتواند تشخیص‏ دهد که گچ‌بری‌هاى این ساختمان مربوط به کدام دوران است و کاشى‌کاری‌هایش‏ مربوط به کدام دوران، و یا اگر این کار طورى انجام شود که اصل بنا را تخریب کند و وقتى یک خارجى این موسیقى را گوش‏ مى‌کند، نتواند تشخیص‏ دهد که این موسیقى سنتى ایرانى است یا ترکى، یا هندى و … این‌ها غلط است، نوآورى باید به گونه‌اى باشد که خصوصیات اصلى کار را از بین نبرد و این سواد و حسن نیت مى‌خواهد، البته بعضى هم مى‌خواهند که این کار را انجام دهند، ولى چون انگیزهٔ شهرت‌طلبى و جلب توجه در میان است، تیشه به ریشهٔ هر چه سنت است مى‌زنند. از این رو چه کسى نوآورى کند و به چه انگیزه‌اى، خیلى اهمیت دارد.

اصلاً شما فکر مى‌کنید که زبان موسیقى ما براى جهانیان مطرح است؟ یعنى ما که یک تاریخ قدیمى داریم، کارى کرده‌ایم که جهانیان موسیقى ما را بشناسند؟ و اصلاً برایشان خوشایند هست؟

از ظاهر و تکنیکش‏ که بگذریم، زبان به نظر من، زبان روحى است. یعنى ارتباط، ارتباط روحى است. آدم‌ها با هم ارتباط روحى و قلبى دارند و بالاخره آن‌ها در همه جا آدمند. یک روح ملکوتى شما دارید، یک روح ملکوتى فرانسوى، ژاپنى و آمریکایى دارد. در نتیجه، قلب آدم‌ها همدیگر را درک مى‌کنند. خوب، مثلاً شما چه کار مى‌خواهید بکنید؟ موسیقى سنتى را جهانى بزنید؟ مى‌خواهید با ارکستر سمفونیک بزنید؟ هارمونى به کار ببرید و …؟ هر اندازه که در این جهت پیش‏ بروید، باز هم وقتى که فرنگى مى‌شنود، چندان با اهمیت تلقى‌اش‏ نمى‌کند، چون او آن سمفونى‌هاى عظیم را داشته و شنیده است. شما هرکارى در این زمینه انجام دهید، یک قطره‌اى است در مقابل دریا. هر خارجى ترجیح مى‌دهد که با همان حال و هواى عرفانیش‏ موسیقى ما را گوش‏ کند و آن را به همان شکل مى‌خواهد. یعنى او، آن احساس‏ را درک مى‌کند، اگرچه شعر را نمى‌فهمد، گاهى من به حال خودم حافظ را خوانده‌ام و او اصلاً نفهمیده که چیست؟ ولى آن حس‏ معنوى را درک کرده و گفته است: «من، با این نوع خواندن شما یک حال و توجه دیگرى پیدا کرده‌ام.» بنابراین مسألهٔ زبان، زبان روح است و ارتباطى روحى مطرح است. با قلب و روح موسیقى عرفانى است که مى‌شود جهان را تسخیر کرد نه فقط با تکنیک آن. تکنیک وسیله و ابزار کار است. براى وصول به هدف آن، هدف و پیام اهمیت دارد. اگر این پیام روحانى و معنوى شد، اثرى خواهد داشت که مى‌تواند انسان‌هاى همه جاى دنیا را منقلب کند. اما این مسألهٔ جهانى کردن به نظر من خیلى تازه و عجیب است. اروپایى‌ها زبان ما را نمى‌فهمند. خوب، شما چه مى‌توانید بکنید؟ او فارسى بلد نیست، شما هم به عنوان مثال ایتالیایى بلد نیستید.

منظورم از زبان، شعر نیست، زبان موسیقى است. البته شما معتقدید وقتى موسیقى ما را مى‌شنوند، علاقمند مى‌شوند.

مسأله، آن ارتباط روحى و درونى افراد با هم است. آن‌چه که در ظاهر است، به نظر من یک کالبد بى‌جان است اما آن‌چه که اهمیت دارد، جان و اثر موسیقى است.

عده‌اى معتقد بودند که براى کار کردن روى موسیقى نیاز داریم موسیقىِ جهان را بشناسیم، بویژه با توجه به ضرورت آن نوآورى که به عقیدهٔ شما براى پیشبرد موسیقى باید انجام بگیرد، آیا با شناخت از موسیقى جهان ممکن است این کار بهتر و سریع‌تر صورت پذیرد؟

همان‌طور که گفتم، بله، مى‌توان آشنا شد، ولى از این آشنایى مى‌خواهیم چه استفاده‌اى کنیم؟ استفاده در جهتِ ترمیم و پیشبرد، یا در جهت خراب کردن! این دو خیلى فرق دارند. بله، خوب لازم است که آدم تمام تکنیک‌هاى امروز را بداند. اصلاً باید بداند. براى این‌که انسان در حال پیشرفت است. زمان روز به روز پیشرفته‌تر مى‌شود و تکنیک‌ها تغییر مى‌کند. طبیعى است که نسل جوان هم با این پیشرفت‌ها آشنا مى‌شود و نمى‌شود جلوى انتشار این‌طور چیزها را گرفت. من مى‌فهمم، منتها این آشنایى باید براى همین باشد که در جهت اعتلاى موسیقى از آن استفاده شود، نه در جهت تخریب و غربزده کردن آن، این خیلى مهم است.

حتماً شنیده‌اید که گفته‌اند: «براى قیام علیه ظلم و جهل و سیاهى، ملت نیازمندِ شادى و نور و جرأت است و این چیزى است که موسیقى سنتى فاقد آن است»، نظرتان چیست؟

همان‌طور که گفتم، تمام این زمینه‌ها در موسیقى ایرانى وجود دارد. یعنى برخلاف آن‌چه که گفته‌اند، فاقد نور است، فاقد شادى و جرأت است، همه‌ٔ این‌ها در موسیقى ایرانى وجود دارد، نمى‌تواند وجود نداشته باشد. مهم این است که افرادى موسیقى ایرانى را خوب بشناسند و بسازند. موسیقى ایرانى سرشار از ملودی‌هاى زیبا در دستگاه‌هاى مختلف است که نظیر ندارد. منتها باید آهنگ‌سازى باشد که از این ملودی‌ها استفاده کند و آهنگ بسازد. کما این‌که قبلاً بود. مثلا قمر تصانیف زیبایى خوانده که هیجانِ لازم را هم به شنونده داده است. البته، در حال حاضر این مدیحه‌سرایى که در موسیقى سنتى پیدا شده، متاسفانه سبب رکود و رخوت آن شده است. اما، این نقص‏ موسیقى نیست، نقص‏ کار افرادى است که آن را به این شکل به کار مى‌گیرند والا در موسیقى سنتى زمینهٔ کار به حد وفور وجود دارد.

شاید علت عدم تمایل جوانان هم به موسیقى سنتى ایران در همین نکته نهفته باشد.

اگر این‌طور باشد، به نظر من حق دارند. آن چیزى را که الان به عنوان موسیقى سنتى از رادیو و تلویزیون شنیده مى‌شود، خود من که دست‌اندرکار موسیقى هستم، حاضر نیستم گوش‏ کنم؛ چه رسد به نسل جوان.

آیا در میان شاگردان شما، از نسل جوان هم کسانى هستند؟

خوشبختانه من بیشتر شاگردانم جوانند و اصلاً در مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقى سنتى شرط سنى داریم و بیشتر از ۳۰ سال را نباید قبول کنیم. در نتیجه بیشتر هنرجویان زیر ۳۰ سال هستند و حتى هنرجوى ۱۲ یا ۱۳ ساله هم داریم. بسیارى از جوان‌ها را علاقمند مى‌بینم، یا حداقل آن‌هایى را که من مى‌بینم. به هر حال علاقمندند که دنبال این کار مى‌آیند، خیلى هم دوست دارند و پیگیرى مى‌کنند. جوان سرشار از انرژى و تحرک است و نوعى موسیقى مى‌خواهد که به او نشاط بدهد و هیجان داشته باشد. این نوع موسیقى، به این ترتیب که آن را به خورد نسل جوان مى‌دهند، واقعاً آنها را منزجر مى‌کند و آهنگ‌سازها جداً باید با استفاده از موسیقى سنتى آهنگ‌هاى مناسب جوان‌ها بسازند. یعنى مى‌توانند از موسیقى سنتى مایه بگیرند و مناسب با روحیه جوان، آهنگ جوان بسازند، ولى متاسفانه هر چه مى‌کشیم از کمبود افراد ذی‌صلاحیت است.

استقبال خانم‌ها از کلاس‌هاى موسیقى با چه انگیزه‌اى است؟

اتفاقاً این سئوالى است که من معمولاً از شاگردانم مى‌کنم که: «خوب با این‌که ظاهراً هیچ امیدى نیست که شما جایى بخوانید، چرا مى‌خواهید آواز یاد بگیرید؟» و آنها مى‌گویند: «براى دل خودمان» و واقعاً شاگردان خصوصى من، عموماً درک آن قسمت معنوى موسیقى را کرده‌اند و معتقدند که در کلاس‏ انرژى مى‌گیرند. به هر حال قطعاً براى آنها انگیزه‌اى وجود دارد که روزها را با آن‌چه که یاد مى‌گیرند، سر مى‌کنند. بعضى‌ها حتى صدا هم ندارند. یعنى واقعاً نمى‌توانند از عهدهٔ اجرا خوب بربیایند، ولى چون آن ارتباط روحى را با موسیقى برقرار کرده‌اند، براى ادامهٔ راه کشش‏ پیدا مى‌کنند.

شما براى کسانى هم که از صدا بهره‌اى ندارند، مایه‌اى مى‌گذارید؟!

مى‌توانم بگویم که تقریباً بیشتر شاگردان، افرادى هستند که صداى فوق‌العاده‌اى ندارند. یعنى از تعداد زیادى شاگرد که من دارم شاید فقط تعداد انگشت‌شمارى هستند که بشود روى آن‌ها حساب کرد. بقیه افرادى هستند که مى‌خواهند موسیقى ایرانى را بشناسند و فقط ته صدایى دارند. اما با وجود آن‌که سروکله زدن با افرادى که صـدا ندارند، خیلى زحمت دارد، من این امکان را به بسیارى از خانم‌ها داده‌ام. با توجه به این‌که مى‌بینم علاقه دارند و نمى‌خواهم ناامیدشان کنم. نهایتاً ممکن است کار به جایى برسد که خودشان اظهار ناامیدى کنند که: «سخت است و نمى‌توانم.» ولى من این امکان را مى‌دهم، که بیایند و حداقل بشنوند و اکثریت شاگردان کلاس‏ در واقع از این‌گونه افراد هستند.

مى‌خواهم ببینم با صداى ناجور هم مى‌شود آن ارتباط معنوى را برقرار کرد؟ بالاخره آدم خودش‏ احساس‏ مى‌کند که اشکالى وجود دارد.

وقتى خودش‏ مى‌خواند نه، بلکه وقتى مى‌شنود. شاید خودش‏ آن‌طور که باید نتواند اجرا کند، ولى وقتى مى‌شنود لذت مى‌برد.

مشکل افرادى که فراگیرى موسیقى را شروع مى‌کنند و بعد آن را کنار مى‌گذارند، بیشتر در خودشان است یا در استاد؟

به نظر من دو طرفه است. یعنى هم به شاگرد مربوط مى‌شود و هم به استاد. آن‌چه که مربوط به شاگرد است، انگیزهٔ آغاز این راه است. این‌که چقدر مى‌خواهد براى کارش‏ مایه بگذارد و چقدر برایش‏ مهم است. براى این‌که اصولاً تحصیل کردن یک نوع ریاضت است. فراگرفتن هر کارى، همراه با یک مشقتى است و کار یک روز و دو روز نیست. یک شاگرد باید سال‌ها زحمت بکشد تا کار را یاد بگیرد و در موسیقى هم خیلى بیشتر. افرادى هستند که از همان ابتدا، مى‌خواهند تمام ردیف‌ها را یاد بگیرند. بنابراین، او که مى‌خواهد یک شبه، ره صدساله برود، و زود نتیجه بگیرد، زود هم رها مى‌کند. آموختن ساز و آواز مستلزم این است که عشق داشته باشید و سال‌ها پشتکار. حالا یکى عشق دارد و حاضر است همهٔ این ریاضت‌ها را هم قبول کند، اما استادش‏ صبر و حوصلهٔ لازم را ندارد و مسئولیت لازم را در قبال شاگرد احساس‏ نمى‌کند. من بارها دیده‌ام که بعضى از معلم‌ها بسیار کم حوصله‌اند و از کوچکترین اشتباه شاگردشان اغماض‏ نمى‌کنند.

البته صرف‌ شناخت هم ارزشمند است. یعنى انسان خودش‏ نمى‌تواند بخواند، ولى همین که مى‌شنود و مى‌فهمد که دیگرى با خواندنش‏ چه مى‌کند، برایش‏ لذتبخش‏ است.

دقیقاً همین‌طور است، خود افرادى که صدا ندارند، مى‌گویند: «دقیقاً از هنگامى که ما مثلاً «ماهور» را یاد گرفته‌ایم، هرگاه آن را از رادیو مى‌شنویم شاد مى‌شویم و مى‌گوییم این که الان خواند «درآمد» است و آن یکى «گشایش». «گشایش» را چقدر خوب خواند، یا «عراق» را چقدر خوب اجرا کرد. بالاخره سواد پیدا مى‌کنند. چرا باید افرادى را که علاقمند به یادگیرى هستند، به صرف این‌که صدا ندارند، محروم کنیم؟ البته گاهى شخص‏ مى‌خواهد بخواند و نمى‌تواند و خودش‏ تصمیم مى‌گیرد که رها کند. بنابراین در امر آموزش‏، هم شاگرد مطرح است و هم استاد.

در میان خوانندگان قدیمى هم کسانى را داشته‌ایم که بعضى معتقدند صدایشان زیبا نیست، مثلاً به نظر شما صداى «قمر» زیباست؟

البته بستگى به سلیقه دارد؛ برخى آن نوع صدا را نمى‌پسندند.

اصولا زیبایى صدا چه معیارهایى دارد؟

براى آواز خواندن، معیارهاى خاصى وجود دارد که تحریرها و صدا چقدر قدرت داشته باشد، که وقتى همهٔ این‌ها را کنار هم بگذارید، صداى قمر چندین امتیاز دارد؛ وسعت فوق‌العاده دارد. تحریرها بى‌نهایت قوى است و تحریرهاى ریزِ بسیار زیبایى دارد و کمتر زنى را داشته‌ایم که با این قدرت بخواند. چون اصولاً آوازخوانى را مختص‏ مرد مى‌دانند، در حالى که آواز خواندن زن، به نظر من به مراتب زیباتر از آوازخوانى مرد است.

خوب در صداى قمر، این عنصر زیبایى وجود دارد؟

البته قطر صداى قمر کلفت است و پرحجم؛ اما صدا قدرت دارد و به هر حال گروهى این صدا را مى‌پسندند و عده‌اى دیگر نمى‌پسندند. من شخصاً همیشه سعى کرده‌ام که از نوع تحریرهایش‏ استفاده کنم. من سبک قدما را گوش‏ مى‌کنم، به دلیل این‌که سبکشان به کلى با نوع آوازخوانى فعلى فرق مى‌کند ولى از نظر احساسى، خوب آدم‌ها با هم فرق مى‌کنند.

خانم پریسا، از میان کسانى که الان آواز مى‌خوانند صداى چه کسى را بیشتر مى‌پسندید؟

سئوالات خطرناکى مى‌کنید! … البته در حال حاضر سبک آوازخوانى در حد زیادى به صورت مداحى درآمده و از قدیم هم گفته‌اند: «گوش‏ دزد است!» یعنى وقتى شما به طور مکرر به صدایى گوش‏ مى‌کنید ناخودآگاه مى‌بینید که مثل فلانى مى‌خوانید. در نتیجه من چون همیشه این وسواس‏ را داشته‌ام، ترجیح مى‌دهم که هر وقت مى‌خواهم موسیقى ایرانى بشنوم، موسیقى‌هاى خیلى قدیمى را گوش‏ بدهم. چرا که چندین بار پس‏ از گوش‏ کردن صداهاى تازه، حالتى را گرفته‌ام و موقع خواندن همان را پیاده کرده‌ام. در نتیجه چون این وسواس‏ را دارم و دلم مى‌خواهد که همیشه سبک قدیمى و سنتى را در نوع آوازخوانى حفظ کنم، بیشتر نوارهاى قدیمى را گوش‏ مى‌دهم و مرد و زن هم برایم فرق نمى‌کنند.

بالاخره در عرصه‌ى موسیقى، در حال حاضر از کسى نام نمى‌برید؟

روحیات مختلف در حالِ کار روى موسیقى هستند که خوب، زحمت هر کسى در جاى خودش‏ محفوظ است. و همهٔ کسانى که صادقانه کار مى‌کنند مورد احترام من هستند. ولى من چون نمى‌خواهم چیزى را که غیرسنتى است بگیرم، این است که در واقع از شنیدن بسیارى نوارها امساک مى‌کنم.

باز هم من پاسخ خودم را نگرفتم! خوب دیگر چه نوع موسیقى گوش‏ مى‌کنید؟

موسیقى کلاسیک را خیلى دوست دارم. خیلى زیاد.

موسیقى جاز و پاپ را. . . چطور؟

خوب، بله چون من دو دختر ۱۷ ساله و ۱۲ ساله دارم و دایم از هر اتاقى یک نوع صدا بیرون مى‌آید، به هر حال تمام موسیقى‌هایى را که به هر ترتیبى به دست جوان‌ها مى‌رسد، مى‌شنوم.

دخترها به موسیقى سنتى علاقه دارند؟

بله، هر دو دخترم سه تار مى‌زنند. دختر بزرگم دف هم مى‌زند و یک پسر هم دارم که خیلى با استعداد است و علاقمند به آوازخواندن.

شما هم ساز مى‌زنید؟

بله، سه تار.

تدریس‏ سه تار هم مى‌کنید؟

نه، در آن حد نیستم، هنوز به تعلیم احتیاج دارم.

راجع به کسانى که احتمالاً موسیقى حرفه‌شان است و از این راه زندگى مى‌کنند چه مى‌گویید؟

من خودم از این راه زندگى مى‌کنم و الان امرار معاشم از راه تدریس‏ موسیقى است و تعارف هم ندارم. با این زندگى گران و پرخرج، تدریسى که من مى‌کنم در واقع براى امرار معاش‏ است. گرفتن یک حق‌الزحمه ناچیز از شاگرد در واقع بهانه است که زندگى بگذرد. ولى، این نباید به اصل کار لطمه بزند، یعنى سطح کار را آن‌قدر پایین بیاورم که پول بیشترى بگیرم. جدى کار نکنم، سرهم بندى کنم و از وقت و کار بدزدم.

خطر دیگرى را در این زمینه احساس‏ نمى‌کنید؟

به نظر من ریشه این است و تمام خطرات بعدى از آن ناشى مى‌شود. وقتى اخلاق خراب مى‌شود، مسائل دیگرى را در بر دارد. وقتى روحى فاسد مى‌شود و هنرمند در این زمینه نقص‏ پیدا مى‌کند، دنبال خلاف‌کاریهاى دیگر مى‌رود.

معمولاً شیوهٔ کار شما براى تدریس‏ چگونه است؟

گوشه‌اى را مى‌گیریم و شاگرد تقلید مى‌کند. همان‌گونه که خودم یاد گرفتم. یعنى سینه به سینه. سر کلاس‏ بارها تکرار مى‌شود. شاگردان هم زیاد هستند و یک گوشه‌اى را تکرار مى‌کنند. در نتیجه، در اثر تکرار شاگرد یاد مى‌گیرد و این را تقلید مى‌کند. خوب، بعضى مواقع گوشه‌هایى سخت است و با یک بار گفتن شاگرد یاد نمى‌گیرد؛ ما ضبط مى‌کنیم و مى‌برند خانه گوش‏ مى‌دهند و یاد مى‌گیرند.

یادگرفتن نت هم لازم است؟

من سرکلاس‏ یاد نمى‌دهم؛ ولى به هر حال اگر کسى واقعاً بخواهد خوانندگى کند، باید نت بداند، سولفژ بداند. بخصوص‏ با یک ساز آشنایى پیدا کند، وقتى ساز را یاد بگیرد، خودبه‌خود نت را هم یاد مى‌گیرد. سولفژ هم یاد مى‌گیرد و اصلاً این ضرورى است.

شایع بود که قرار است براى خانم‌ها کنسر‌ت‌هایى از آواز خوانندگان زن ترتیب داده شود. یکى، دو کنسرت خصوصى هم برگزار شد. فکر مى‌کنید در چنین سطح محدودى نیازهاى علاقمندان پاسخ داده مى‌شود؟

خوب، مسلم است که کافى نیست. براى این‌که فعلاً آن‌قدر متقاضى زیاد است که در یک سطح محدود و به این شکل که خانه به خانه همدیگر را خبر کنند و بیایند و بشنوند، کافى نیست. لازم است که این امکان فراهم شود تا در یک سطح وسیعترى بتوان این کار را انجام داد و من البته خوشبین هستم که انشاءالله این قضیه حل شود.

در این زمینه پیشنهاد خاصى ندارید؟

من مدتى است که دنبال این قضیه هستم و پی‌گیرى مى‌کنم تا انشاءالله به نتیجه برسد. البته، مسئولین هم با خواندن زن براى زن مسئله‌اى ندارند و هیچ سخن مخالفى نمى‌گویند! ولى هنوز در یک سطح عمومى این مسأله را حل نکرده‌اند. به هر حال امیدوارم که این موضوع به زودى به یک ترتیبى روشن شود. همان‌طور که گفتم، جنسیت اصلاً براى خدا مطرح نیست و اگر براى بعضى از بندگان خدا مطرح است، نقص‏ خود بندگان است و به دلیل ضعیف بودن فرهنگ دینى است.

موسیقى یک علم است. مثل همهٔ علوم دیگر. آن‌چه که مطرح است و مهم است، نحوهٔ کاربرد آن است. شما مى‌توانید با چاقوى جراحى آدم هم بکشید. اما نمى‌توانید بگویید که چاقو وسیلهٔ بدى است، کاربرد آن مهم است. صداى زن مى‌تواند هم محرک و مفسده‌آمیز باشد و هم سازنده.

به نظر شما، عمده‌ترین موانعى که مانع ورود زنان به جرگهٔ موسیقى و آواز است چیست؟

عمده‌ترین آن‌ها همان طرز تفکر غلطى است که در جامعهٔ ما وجود دارد. عموماً خانواده‌ها مایل نیستند که دخترشان به چنین راهى برود، چرا که عاقبتى براى آن نمى‌بینند. مضافاً به این‌که در جامعه نسبت به زن‌هایى که وارد این راه مى‌شوند، دیدگاه خوشایندى وجود ندارد. مسألهٔ دیگر این است که بعضى مردها نمى‌پذیرند که این خانم، زن هنرمندیست که کار هنرى او خیلى ارزنده‌تر از ترشى انداختن و سبزى پاک کردن است. آن‌ها متوجه نیستند که اگر این زن بنشیند و دو ساعت ساز بزند، اثر جدى و سازنده‌اى در روحیه و شخصیت او دارد. این زنان باید با اضطراب از وقت استراحتشان بزنند تا بتوانند دو ساعت تمرین کنند، البته در صورتى که خوراک و لباس‏ آقا و بچه‌ها آماده باشد!

خوب، همهٔ این‌ها ایجاد سد مى‌کند. من خانم‌هایى را دیده‌ام که لیسانسیهٔ موسیقى هستند و زحمت کشیده‌اند اما الان که دوازده، سیزده سال از انقلاب گذشته، نتوانسته‌اند دست به ساز بزنند، در حالى که ما زن باسواد در رشتهٔ موسیقى کم داریم، در حال حاضر دیپلم هنرستان موسیقى آن ارزش‏ سابق را ندارد. قبلاً بچه‌ها از دوران ابتدایى در هنرستان موسیقى ساز زدن را یاد مى‌گرفتند بعد دیپلمه و تازه لیسانسیهٔ موسیقى مى‌شدند و بعضى‌ها از آن نسل هستند که باید قدر و ارزش‏ تک تک آن‌ها شناخته و از آن‌ها حمایت شود.

شما که از این مشکلات نداشته‌اید؟

نه، خوشبختانه نداشتم، اگر این مشکل را داشتم نمى‌توانستم پیشرفت کنم. خوشبختانه همسرم از نظر روحى و معنوى با من در یک راه است و اصولاً آدمى عاطفى است و موسیقى را همیشه دوست داشته است. در واقع موسیقى ارتباط روحى ما را تحکیم مى‌کند.

او از شما تعلیم آواز نمى‌گیرد؟

خیلى علاقه دارد، حتى چند روز پیش‏ به من گفت: این خیلى بد است که من ماهور ندانم!

واقعا نمى‌داند؟

خوب نه به آن صورت.

زندگى مشترکتان چند ساله است؟

۱۸ ساله.

چشم‌انداز هنر آواز را در ایران، با توجه به حدود نقش‏ زن‌ها و حضور آن‌ها را در این عرصه چطور مى‌بینید؟

نمى‌دانم چه باید گفت! فقط مى‌گویم که امیدوارم! من خیلى خوشبین هستم یعنى هنوز به آن درجه نرسیده‌ام که به کلى ناامید شوم و امیدوارم هرگز آن روز نرسد که من از این که زن‌ها هم مى‌توانند در این جامعه به نحو شایسته‌اى مطرح شوند، کاملا قطع امید کنم.

خانم پریسا، اگر خواننده نمى‌شدید …

اگر خواننده نمى‌شدم، خطاط یا نقاش‏ مى‌شدم، اصلاً گویا این‌ها، با هم ارتباطى دارند. خط و نقاشى و موسیقى. من «پرتره» را خیلى خوب مى‌کشیدم و اصلاً نقاشى زیاد مى‌کردم البته این مربوط به قبل از ازدواج است؛ بعدها دیگر فرصت نشد، واقعاً زن کارش‏ خیلى مشکل‌تر از مرد است و مشکلات خانه و بچه و شوهر …

خانم پریسا، معمولاً یک خواننده تا چه زمانى مى‌تواند بخواند و شما فکر مى‌کنید که چند سال دیگر امکان خواندن داشته باشید؟

بستگى به ساختمان صدا و نوع زندگى دارد. این‌که با چه اعصابى زندگى مى‌کند و چقدر آرامش‏ دارد و به چه آلودگی‌ها و اعتیادهایى مبتلاست.

شما که سیگار نمى‌کشید؟

نه. خوشبختانه من هیچوقت نه سیگارى بودم و نه آلودگی‌هاى دیگرى داشته‌ام.

فکر مى‌کنید که حداکثر تا چند سال دیگر بتوانید بخوانید؟

دیگر دارد دیر مى‌شود!

اگر ماه آینده براى شما یک کنسرت بگذارند، کار آماده‌اى دارید؟ یا بداهه‌خوانى مى‌کنید؟

من مدت‌هاست که مشغول هستم، با یک ارکستر کوچک بانوان کار مى‌کنم، مى‌خواهم لااقل کارهایى را ضبط کنم و براى خودم داشته باشم حالا اگر زمانى امکان پخش‏ بود که پخش‏ مى‌کنم. در واقع این کار باعث شده که یک انگیزه‌ براى آن‌ها پیدا شود و جنب و جوش‏ و هیجانى پیدا کنند و سازى را که مدت‌ها کنار گذاشته بودند، دوباره بزنند و من واقعاً خوشحالم که این‌ها وادار به حرکت شدند و به این انگیزه کار مى‌کنند.

آهنگساز هم خانم است؟

بله، اگر بگویم مى‌شناسید؛ ولى بهتر است که نگویم تا ببینم که آیا مى‌توانیم در سطح وسیعى براى خانم‌ها برنامه اجرا کنیم یا این‌که به ناچار باز هم در یک حد خصوصى خواهد بود.

به هر حال حتما باید بتوانید در سطح وسیعى براى خانمها کنسرت بدهید.

بله، من هم براى خودم ضرب‌الاجلى تعیین کرده‌ام، چون به قول معروف دیگر جوش‏ آورده‌ام و مى‌دانید که بعضى از روح‌هاى پاکى که از وطن پرواز کرده‌اند، یا آلوده شده‌اند و یا اندوه‌ناکند! چون تنها در این فضاست که مى‌توانند بپرند. این، طبیعى است زیرا انسان تاثیرپذیر است و متأسفانه خیلى زود رنگ محیط را مى‌گیرد. من اگر تا این لحظه مقاومت کرده‌ام، از بیم همین بوده که تحت تأثیر قرار نگیرم و عوالم خودم را از دست ندهم. باید از اولیاءالله باشى تا تحت تاثیر محیطى که فقط به دلار فکر مى‌کند، قرار نگیرى و انسان باید خیلى محکم و قوى باشد و تلاش‏ مضاعف به خرج دهد تا خودش‏ را حفظ کند و هر جریانى او را با خود نبرد. من هم تا این لحظه، همهٔ مقاومتم به همین علت بوده است، ولى فشار را تا حدى مى‌توان تحمل کرد! این را هم بگویم که انگیزه‌ام به هیچ وجه دنیایى نیست. اگر ده سال پیش‏ مى‌رفتم، انگیزه، صد درصد دنیایى بود، اما حالا که جوانى در حال زوال است، حقیقتاً دلم مى‌خواهد آن‌چه را که بر من گذشته و آن‌چه را که خودم درک مى‌کنم، به گوش‏ مردم برسانم و مطمئن هستم که آن‌چه مرا منقلب کرده مى‌‌تواند دیگران را هم منقلب کند و آن‌ها را وادار کند که بپرسند: «چه مى‌گویى و چه مى‌خوانى؟» آخر آدمیزاد که به دنیا نیامده تا چند صباحى را مثل یک حیوان زندگى کند بخورد و بخوابد و تولیدِ مثل کند و برود. این روحى که خداوند به ما داده، براى یک هدف عالى خلق شده و ما باید مسیرى را طى کنیم، این‌که از کجا آمده‌ایم و به کجا مى‌رویم و در این آمدنمان چه باید بکنیم و … این است آن‌چه که واقعاً در من جوشیده حل شده و درکشان کرده‌ام و مى‌خواهم به گوش‏ مردم برسانم و اگر واقعاً ببینم که به هیچ ترتیبى در این‌جا هیچ پاسخى وجود ندارد شاید مجبور به ترک وطن بشوم، با وجود این‌که عاشق وطنم هستم، این درخت، این زمین، این خاک، این باد به زبان من سخن مى‌گویند. پس‏ چرا باید بروم و به کجا؟!

نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.

0 £0.00
بروید بالای صفحه