Tag archive

شاعر

واقعیت و نمود

گاو فالاریس مدرن

گاو برنزی فالاریس—که حاکم سیسیل در قرن ششم قبل از میلاد مسیح بود—وسیله‌ای است که محکومان را با آن شکنجه و اعدام می‌کردند. این گاو توخالی بود و از برنز ساخته شده‌ بود و دری در پهلویش داشت. محکوم را از طریق این در داخل گاو می‌انداختند و در زیر آن آتش می‌افروختند تا فلز آن کاملاً داغ و گداخته شود. در نتیجهٔ این کار محکوم در داخل این وسیله برشته‌ شده و می‌مرد. به فرمان فالاریس، گاو به گونه‌ای طراحی شده بود که دود آن به صورت ابرهای خوشبوی ناشی از سوختن عود از آن متصاعد شود. در طراحی سر گاو از سیستمی پیچیده از لوله‌ها استفاده شده بود تا فریادهای محکوم درون آن همچون نعره‌های گاو نری خشمگین شنیده شود. سازندهٔ گاو برنزی هنگام پیشکش آن به فالاریس گفت: «فریادهای قربانی همچون لطیف‌ترین، سوزناک‌ترین و ملودیک‌ترین صداهای گاو از درون این لوله‌ها به گوش تو خواهند رسید.» (+)

صحنه را مجسم کنید که حتماً به لطف این خلاقیت‌های ظریف معرکه‌ای تماشایی بوده است. علاوه بر اشراف، توده‌ها نیز جمع می‌شدند تا با چشمی ترسان و چشمی مشتاق مراحل آن‌را دنبال کنند: حالا محکوم را آوردند، حالا او را وارد گاو برنزی می‌کنند، حالا درب فلزی گاو را می‌بندند، حالا در دماغ گاو عود کار می‌گذارند، حالا آتش را زیر گاو روشن می‌کنند،‌ حالا باید منتظر صدای موسیقی گاو باشیم. آیا صدای محکوم شنیده خواهد شد؟ اگر از هوش رفته باشد چطور؟ و … و … و …

گاو فالاریس مرا به یاد سورن کیرکگور[۱]‌ می‌اندازد که وضعیت شاعر را با آن توصیف می‌کرد. به زعم او، شاعر موجودی حساس است که ناراستی‌های جامعه‌ جانش را آتش می‌زنند. او دردی سترگ در سینه دارد، اما دهانش چنان شکیل است که وقتی آه می‌کشد، موسیقی و ترانه از آن بیرون می‌آید. سرنوشت او مشابه محکومان فالاریس است: شعلهٔ کوچکِ آتش آن‌ها را به آهستگی شکنجه می‌داد؛ اما ناله‌هایشان جز به صورت آوایی شیرین به گوش حاکم نمی‌رسید. شاعر نیز چنین است. مردم دورش جمع می‌شوند و می‌گویند: «باز هم بخوان!» این یعنی امیدواریم رنج‌های آیندهٔ تو مجدداً لب‌هایت را به خواندن وادار کنند. ناله‌هایت ما را پریشان خواهند کرد، اما این نغمه‌ها که می‌خوانی روح‌افزا و مفرح‌اند. منتقدان نیز می‌گویند: «بله! درست است! قوانین زیبایی‌شناسی دقیقاً همین را می‌گویند.» و شاعر بی‌اعتنا به این تشویق‌ها و تأیید‌ها چاره‌ای جز سوختن و خاکستر شدن ندارد.

اما گاو فالاریس تصویر ترسناک دیگری را نیز در ذهنم تداعی می‌کند. جماعتی را در نظر بگیرید که مشتاقانه نظاره‌گر درد و رنج قربانیان جنگ، خشونت یا حادثه هستند. فرقی نمی‌کند در خانه‌هایشان نشسته باشند یا در خیابان موبایل به دست داشته باشند. آن‌ها مشتاق مشاهدهٔ درد و رنج قربانیان هستند. البته در ظاهر آن‌ها را ناراحت می‌کند؛ همان‌طور که مقابل تلویزیون لم داده‌اند و تخمه می‌شکنند یا با هیجان سعی می‌کنند زاویه‌ٔ گوشی موبایلشان را عوض کنند بلکه بتوانند فیلمی هیجان‌انگیزتر از آن‌چه روی می‌دهد تهیه کنند. دست خودشان نیست. ضجه‌های قربانیان به گوش آن‌ها به مثابه نغمه‌ای مقاومت‌ناپذیر می‌رسد. به سویش جذب می‌شوند،‌ انتظارش را می‌کشند، از آن لذت می‌برند، به آن معتاد هستند. مگر جذابیت نهفته در خبرهای داغ جنگ و فاجعه چیزی جز این است؟ قربانیان می‌سوزند و می‌نالند و له می‌شوند و رسانه، این گاو فالاریس مدرن، ناله‌هایشان را به متاعی پرطرف‌دار تبدیل می‌کند که میلیون‌ها نفر با علاقه‌ای مثال‌زدنی مصرفش می‌کنند. چنین است این دورانِ نمایش، عصر چشم‌های مشحون خشونت، عصر تبدیل وحشت به کالایی سرگرم‌کننده.

* نقاشی انتخابی «میهمانی تلویزیون» نام دارد و اثر اُرسولا گالو هنرمند آمریکایی است.[۲]

من در حوزهٔ مدیریت و مهندسی محیطی تحقیق و تدریس می‌کنم: چطور می‌توان کارآیی سیستم‌های شهری و صنعتی را از طریق مطالعهٔ سیستمی، ایجاد پیوندهای موثر بین آن‌ها و مدیریت بهتر پسماندها افزایش داد و ظرفیت‌ها و امکان‌های مختلف را ارزیابی نمود؟ در این حوزه سعی می‌کنم یک عمل‌گرا و ارائه‌دهندهٔ راه‌حل باشم. در پس‌زمینهٔ مطالعاتی‌ام علاقمند به تاریخ، مدرنیت، و شناخت و نقد قطعیت‌ها و اسطوره‌های معاصر هستم. در این حوزه سعی می‌کنم ارائه‌دهندهٔ پرسش‌های رادیکال و دشوار باشم. پیش از این، حدود هشت سال در صنایع بین‌المللی نفت و گاز در ایران و برخی کشورهای حاشیهٔ خلیج‌فارس کار کرده بودم.

  1. Søren Kierkegaard 

  2. Ursula Gullow, TV Party, 2016 

واقعیت و نمود

زندانِ استعاره‌ها

در کتاب‌هایِ ادبیات می‌خوانیم که استعاره نوعی فنِ ادبی است که در آن از یک لفظ یا عبارت به جایِ لفظ یا عبارتی دیگر استفاده می‌شود؛ معمولاً بر پایه‌ی نوعی شباهت یا قرابت بینِ آن‌دو. به زبانِ اُدبا استعاره همان تشبیه است که مشبه یا مشبهٌ‌به آن حذف شده باشد. این تعریف اگر چه نادرست نیست، اما بی‌نهایت گمراه کننده است! با خواندنِ آن این طور به نظرمان می‌آید که برایِ یافتنِ موجودی به نامِ استعاره باید به متن‌هایِ ادبی مراجعه کنیم و از کارشناسانِ ادبیات کمک بگیریم! شاید هم مفهومِ استعاره را وسیع‌تر کنیم و در جستجویِ استعاره‌هایِ تصویری سر وقتِ نقاشی و عکاسی و سینما برویم. اما این تعاریفِ نحوی ما را از ملاحظه‌ی این نکته که زبان، در بنیادی‌ترین و زیرساختی‌ترین لایه‌هایِ خود استعاری است غافل می‌کنند. ما، گونه‌ی آدمی، موجوداتی عمیقاً استعاره‌مند هستیم که بدونِ دست یازیدن به استعاره نمی‌توانیم فکر کنیم، حرف بزنیم، خودآگاه باشیم. بنیادِ ادراکِ ما از خود و محیطِ پیرامون‌مان استعاری است، به این معنا که هر واژه، استعاره‌ای است از واقعیتی دور و پیچیده و غیرِقابلِ درک که شباهتی توهم‌آلود بینِ آن‌دو متصور شده‌ایم و مشبهٌ‌بهِ آن‌را حذف کرده‌ایم.

واژه‌ی «سیب» استعاره‌ای است از چیزی الوان، معطر و خوشمزه‌ رویِ شاخه‌هایِ درخت که می‌توانیم آن‌را لمس کنیم، ببوییم و بجویم، اما هرگز قادر به درکِ هستیِ پیچیده و متکثرِ آن نیستیم. ما «سیب» را به برچسبی تبدیل می‌کنیم که به ما اجازه می‌دهد به شکلی انتزاعی، ابزارگرایانه و عمل‌گرایانه درباره‌ی آن هستیِ پیچیده‌ و متکثری که رویِ شاخه‌هایِ درخت روییده حرف بزنیم و آن‌را واردِ حوزه‌ی عقلانیت، برنامه‌ریزی و مدیریت کنیم. ما بر این تصور هستیم که شباهت و قرابتی ذاتی بینِ واژه‌ی «سیب» و «هستیِ رویِ شاخه‌هایِ درخت» وجود دارد؛ که واژه‌ی «سیب» وقتی در روزنامه و محاوره‌هایِ روزمره‌ی خارج از حلقه‌ی ادبیات به کار برده می‌شود استعاره نیست؛ که سیب فقط وقتی به معنایی دیگر، مثلاً گناه یا وسوسه، به کار برده شود شایسته‌ی لقبِ استعاره می‌گردد. اما سیب همیشه و به شکلی غیرِقابلِ اجتناب استعاره است. همه‌ی واژگانِ زبان، به غیر از شاید آن‌ها که انتزاعی‌ترین‌ مفاهیم را نمایندگی می‌کنند، استعاره هستند و نمی‌توانند جز این باشند. فراموش کردنِ این نکته همان‌قدر خطرناک است که فراموش کردنِ این‌که توهمِ داشتنِ بال‌هایِ پرواز مانع از مرگ در اثر سقوط از بلندی نمی‌شود. شاعران این نکته را به ما گوشزد می‌کنند: واژه‌ها را از استعاره گریزی نیست، واژه‌ها را به واقعیت راهی نیست، از این توهم به درآیید!

شاعران واژه‌ها را فراتر از سطحِ نمادین‌شان جدی نمی‌گیرند. شاعر می‌داند که واژه‌ها علی‌رغمِ تصوراتِ ما راهی به سویِ واقعیتِ اشیاء نیستند. واژه‌ی «سُرخ» پلی به سویِ سُرخی نیست، همان‌طور که از واژه‌هایِ «درخت» یا «آتش» نمی‌توان واقعیتِ «درخت» یا «آتش» را شناخت. رسالتِ واژه‌‌ها این است که نُمادها و استعاره‌هایی باشند از پدیده‌هایِ واقعی ولی غیرِقابلِ دستیابی. با این حال، آن‌ها به ندرت در این کار موفق هستند. چنین است که ارمغانِ واژه‌ها توهمی عمیق و گسترده و مطلق و غیرِقابلِ علاج است: این توهم که از طریقِ بازآراییِ کلمات می‌توانیم به سطوحِ مختلفی از واقعیت دست یابیم؛ که وقتی می‌گوییم «درخت برگ‌هایی سرخ دارد» حتماً چیزی از واقعیتِ درخت و برگ و سرخی و داشتن دانسته‌ایم. شاعر نمی‌تواند این توهم را بشکند یا از بین ببرد—چرا که این توهم مطلق و کامل است—اما می‌تواند آن‌را به بازی بگیرد و مسخره کند. او واژه‌ها را از رسالتِ کاذبِ نمادین‌شان جدا می‌کند و در قالبِ پیوندهایی غریب و نامأنوس قرار می‌دهد که در عینِ این‌که به گوشِ مخاطب آشنا هستند اما با تصوراتِ پیشینِ او بیگانه‌اند. مخاطب به واژه‌هایِ‌ شاعر، به رستاخیزِ کلماتش، نگاه می‌کند و سعی می‌کند با وصل کردنِ هر واژه به واقعیتِ متصورش از آن رمزگشایی کند. اما شاعر ارتباطِ متصورِ واژه‌ها با واقعیتِ پدیده‌ها را به هم ریخته است. چنین است که مخاطب حینِ تلاشِ معصومانه‌اش برایِ دستیابی به معنایِ نمادینِ واژگانِ شاعر، از توهمِ دیرینش نسبت به رابطه‌ی «زبان و واقعیت» بیرون می‌آید. این‌گونه است که شعر شاید، برایِ لحظاتی شاید، ما را از توهمِ مطلق و کاملِ زبان دور می‌کند و فرصتی برایِ رویارویی با واقعیتِ بی‌واسطه‌ی تقلیل‌نیافته فراهم می‌آورد. اما این رویارویی، این مواجهه با تکثر و بی‌نظمیِ فرادرکِ واقعیت، ترسناک، ویران‌گر و شیرین است. ترسناک است چون از جنسِ خوابی آشنا نیست، بلکه به بیداری در محیطی نامأنوس و ناشناخته می‌ماند؛ ویران‌گر است چون بنیادِ تمدنِ مبتنی بر عقلانیتِ زبانی را به لرزه می‌افکند، لرزه‌ای که چنان‌چه تشدید شود و امتداد یابد هیچ‌ مصنوعِ انسانی از آن جانِ سالم به در نخواهد برد؛ و شیرین است چون هوایی تازه است که به ما یادآوری می‌کند زیرِ لایه‌هایِ ضخیمِ منطق و زبان هنوز زنده‌ایم و قادر به تجربه‌ی بی‌واسطه‌‌ی امرِ واقعی هستیم.

مادرم ریحان می‌چیند.
نان و ریحان و پنیر، آسمانی بی‌ابر، اطلسی‌هایی تَر.
رستگاری نزدیک: لایِ گُل‌هایِ حیاط.
نور در کاسه‌ی مِس، چه نوازش‌ها می‌ریزد!
نردبان از سرِ دیوارِ بلند، صبح را رویِ زمین می‌آرد.
پشتِ لبخندی پنهان هر چیز.
روزنی دارد دیوارِ زمان، که از آن، چهره‌ی من پیداست.
چیزهایی هست، که نمی‌دانم.
می دانم، سبزه‌ای را بکنم خواهم مرد.
می‌روم بالا تا اوج، من پُر از بال و پَرم.
راه می‌بینم در ظُلمت، من پُر از فانوسم.
من پُر از نورم و شِن
و پُر از دار و درخت.
پُرم از راه، از پُل، از رود، از موج
پُرم از سایه‌ی برگی در آب:
چه درونم تنهاست.
(سهراب)

اهمیت و جذابیتِ شعر در فن‌هایِ ادبیِ به کار رفته در آن نیست، این صنایع فقط برایِ کارشناسانِ ادبیات جالب هستند. آن‌چه مخاطبِ سهراب را منقلب می‌کند این نیست که «من پُر از فانوسم» دارایِ یک صنعتِ ادبی است، بلکه در انقلابی است که در ذهنِ او ایجاد می‌کند. این انقلاب به خاطرِ خروجِ شاعر از حلقه‌ی تنگِ توهماتِ مرسومِ زبان است؛ آن‌هم نه به عنوانِ پلی به سویِ واقعیت، بلکه به عنوانِ یادآوردِ زندانِ واژه‌ها. مخاطب زمزمه می‌کند «من پُر از فانوسم» و حضورِ این واژه‌ها در جایگاهی چنین نامأنوس مضطربش می‌کند، توهماتِ زبانی‌اش را ویران می‌کند و برایِ لحظه‌ای حواسش را که زیرِ حصارهایِ بی‌نفوذِ زبان و عقل دفن شده‌اند زنده می‌کند. شعر خطِ بطلانی است بر این توهم که واژه‌ها نمایندگانی بلاواسطه و عاری از استعاره از واقعیت‌ هستند؛ که «سیب» نماینده‌ی وفادارِ «هستیِ رویِ شاخه‌ی درخت» است. شاعر این پندار را مسخره و باطل می‌کند. ابراهیم‌وار تبر به دست می‌گیرد و این توافقِ همه‌گیر و دُگم را خرد می‌کند. چنین است که شاعر بذرِ انقلاب را در عمیق‌ترین لایه‌هایِ ممکن، آن‌جا که زبان و استعاره‌هایش هر آن‌چه درکِ انسانی نام دارد را شکل داده‌اند، می‌کارد.

همه‌ی هستیِ من آیه‌ی تاریکی‌ست
که تو را در خود تکرار کنان
به سحرگاهِ شکفتن‌ها و رُستن‌هایِ ابدی خواهد برد
من در این آیه تو را آه کشیدم، آه
من در این آیه تو را
به درخت و آب و آتش پیوند زدم.
(فروغ)

مخاطب در لا به لایِ واژه‌هایِ شاعر به این یا آن استعاره برخورد می‌کند و منقلب می‌شود. او با خود می‌اندیشد راستی این «سحرگاهِ شکفتن‌ها و رُستن‌هایِ ابدی» کجاست؟ کِی است؟ چیست؟ چگونه است؟ اما به تدریج و به لطفِ غرق شدن در شعر، این تجربه‌ی شگفت‌انگیزِ زبانی، شاید لحظه‌ای فرا برسد که رازی کلیدی بر او فاش می‌شود: «بنیادِ زبان و تفکر استعاره است و نادیده گرفتنِ این نکته به بنیادی‌ترین نوعِ اسارت می‌انجامد.»

تمرین: واژه‌ای دلخواه انتخاب کنید و به این فکر کنید که استعاره‌ی چیست.
چالش: واژه‌ای انتخاب کنید که استعاره‌ی چیزی نباشد.

* نقاشیِ انتخابی «پنجره‌ی باز» نام دارد و اثرِ خوان گریس[۱]، نقاش و مجسمه‌سازِ اسپانیایی است.

من در حوزهٔ مدیریت و مهندسی محیطی تحقیق و تدریس می‌کنم: چطور می‌توان کارآیی سیستم‌های شهری و صنعتی را از طریق مطالعهٔ سیستمی، ایجاد پیوندهای موثر بین آن‌ها و مدیریت بهتر پسماندها افزایش داد و ظرفیت‌ها و امکان‌های مختلف را ارزیابی نمود؟ در این حوزه سعی می‌کنم یک عمل‌گرا و ارائه‌دهندهٔ راه‌حل باشم. در پس‌زمینهٔ مطالعاتی‌ام علاقمند به تاریخ، مدرنیت، و شناخت و نقد قطعیت‌ها و اسطوره‌های معاصر هستم. در این حوزه سعی می‌کنم ارائه‌دهندهٔ پرسش‌های رادیکال و دشوار باشم. پیش از این، حدود هشت سال در صنایع بین‌المللی نفت و گاز در ایران و برخی کشورهای حاشیهٔ خلیج‌فارس کار کرده بودم.

  1. Juan Gris (1921), “The Open Window” 

0 £0.00
بروید بالای صفحه