به قلم دیگران

گفتگو با عباس کیارستمی: شعر را باید مصرع‌-‌مصرع نوشید

> همسرم این گفتگو را که توسط پرویز جاهد با عباس کیارستمی انجام شده به من معرفی کرد و از خواندش بسی لذت بردم، این‌قدر که دوست دارم متن را این‌جا دمِ دستم داشته باشم. ظاهراً این مطلب اولین بار در سایت رادیو زمانه منتشر شده است. مطلب همانن است، فقط آن‌را اندکی ویرایش کرده‌ام. 

روز جمعه چهارم اسفند یک روز قبل از سفر عباس کیارستمی به نیویورک برای شرکت در برنامه‌ای که برای بزرگداشت او در موزه هنرهای مدرن نیویورک تدارک دیده شده بود، به دیدارش رفتم تا با او دربارهٔ کتاب «حافظ به روایت کیارستمی» که به تازگی در ایران منتشر شده، گفتگو کنم. با این‌که سخت گرفتار و سرگرم فیلمبرداری و تدوین فیلم تازه‌اش (پرتره‌هایی از بازیگران زن سینمای ایران) بود، درخواست مرا برای گفتگو قبول کرد. خانه‌ای با معماری زیبا در محله چیذر، میدان زر با قاب عکس‌های بزرگ و رنگی کیارستمی که از پشت شیشه اتومبیل در باران و مه گرفته بود و فرم نقاشی‌های آبستره را داشت. سرمای شدیدی خورده بود و صدایش خوب در نمی‌آمد. گفت اگر به تو قول نداده بودم و فردا عازم نیویورک نبودم، حرف نمیزدم.

نسخهٔ تایپ شده کتاب تازه‌اش (از دست غیر فریاد) که منتخبی از اشعار سعدی است، روی میز بود. اول حافظ و حالا سعدی به روایت کیارستمی. علیرغم این‌که چند ماهی از انتشار این حافظ می‌گذرد اما تا کنون هیچ مطلب انتقادی و تند و تیزی در باره آن منتشر نشده و آنهایی هم که شفاهاً مخالفت خود را با انتشار این کتاب اعلام کردند ترجیح دادند که حرف‌های خود را چاپ نکنند و منتظر واکنش دیگران بمانند.

کیارستمی اما می‌گوید که واکنش مخالفان اهمیت زیادی برای او ندارد و برایش مهم این بود که این کتاب چاپ شود. کتابی که شیوه‌ای از خواندن حافظ را به خوانندگان پیشنهاد می‌کند و اصلاً ادعای حافظ پژوهی ندارد. کتابی که او آن را فست‌فود یا اس‌ام‌اس‌های حافظ می‌نامد. این هم گفتگوی من با کیارستمی که عیناً می‌خوانید.

آقای کیارستمی به خاطر حافظ به روایت کیارستمی خسته نباشی. سرما خوردی و مریض هستی؛ روز جمعه هم آمدم و مزاحمت شدم، ولی حافظ ما را به این‌جا کشاند. حداقل می‌توان گفت که کتاب پرفروشی شده است.

پس اگر این‌طور باشد بدعتی در مجموعهٔ کارهای من است. چون اولین باری است که جایی کار من پرفروش می‌شود.

فیلم‌هایت که این‌جا اکران نمی‌شود اما کتابت چاپ شد و فروش هم کرد. به خصوص روز والنتاین که شنیدم فروش خوبی داشته. اما چرا حافظ؟ به نظر می‌رسد دنیای تو به خیام نزدیک‌تر است.

درسته؛ ولی تصور نمی‌کنم شاعران را بشود این‌گونه دسته‌بندی کرد. شما در حافظ و سعدی هم خیام را می‌بینید. به نظر من “خیامی” یک نوع اندیشه و تفکری است که فقط شاعرانه نیست و حکمت هم دارد. تصور نمی‌کنم که هیج شاعری بتواند غیر “خیامی” به دنیا نگاه کند. مهم نگاه کردن است. اما هر کس به شیوه و سبک خودش شعر می‌گوید.

رویکرد کتاب حافظی که منتشر کردی همان رویکردی است که در فیلم‌هایت هست. می‌خواهم خودت بگویی که چه ارتباطی بین سینمای تو و خوانشی که از حافظ ارائه کردی وجود دارد؟

این کار منتقد است که باید این قضیه را بررسی کند. خود من گاهی مواقع آگاهانه این‌کار را انجام نمی‌دهم ولی نهایتاً وقتی از مجموع کارهایم، چه عکس، چه فیلم و چه شعر فاصله می‌گیرم، این گونه شباهت به گونه‌ای وجود دارد. حتی همین عکس‌هایی که به دیوار می‌بینید [منظورعکس‌های جدیدش است که در سایز بزرگ قاب کرده و به دیوار زده] به شکلی همان کاری است که در کتاب حافظ انجام شده است. وقتی از پشت شیشه‌های مه‌آلود و باران‌زده از منظره‌ای عکس می‌گیریم که این منظره خیلی هم دقیق نیست؛ با این شیوه بخشی از طبیعت را حذف کرده‌ایم. این همان کاری است که در کتاب حافظ انجام داده‌ام. منتها در کتاب حافظ این حذف فقط در این کتاب اتفاق افتاده است.

قبل از چاپ، وقتی کتاب را به دوستان نشان دادم نگران بودند که آیا می‌شود با حافظ چنین کاری انجام داد؟ تصور من این بود که قرار نیست با حافظ کاری بکنیم. در یک تعداد صفحات سفید صحافی شده؛ مصرع‌هایی را از حافظ انتخاب می‌کنیم و فکر نمی‌کنم که من اولین کسی باشم که این کار را انجام داده باشد. به این ترتیب اگر کسی بخواهد به من انتقاد کند باید به همهٔ کسانی که گاهی یک بیت شعر را از حافظ، سعدی، خیام و یا دیگران انتخاب کرده‌اند معترض شود. حتی کسانی که الفبا هم نمی‌دانند و سواد خواندن و نوشتن را ندارند نیز این کار را کرده‌اند. وقتی یک جمله یا مصرعی را انتخاب می‌کنیم یعنی این کار قبلاً شده است. کاری که من انجام دادم، جمع‌آوری این‌ها بوده است. این حق ماست که از یک غزل، از یک قصیده، یک بیت یا یک دو بیتی، یک بیت یا یک مصرع را انتخاب کنیم و به این دلیل من فکر نمی‌کنم این کار اتفاق مهمی باشد. این صرفاً یک انتخاب است. انتخابی که ریشه در جامعهٔ ما از سال‌ها پیش داشته است. این را هم من انتخاب نکردم.

این مجموعه را که در آوردم برخی انتقاد می‌کنند که چرا رفتی سراغ شعر؟ تو که کار عکاسی و فیلم می‌کردی. به هر حال من را که به عنوان فیلمساز نباید شناخت. من هر دو سال یک فیلم می‌سازم. عکاسی هم گاهی انجام می‌دهم. ولی یک زندگی هم به عنوان ایرانی دارم. یک زندگی شخصی خصوصی هم دارم. در اتاق دربسته‌ام گاهی سراغ کتاب می‌روم و شعر می‌خوانم. حالا اگر پیشنهاد می‌کنم فلان شعر را این‌گونه که دیده یا خوانده‌ام بخوانید، جزء حقوق طبیعی من است و نباید نگران باشیم که حافظ دستکاری شده است. یا به حوزهٔ کسانی که حافظ دوست‌اند و یا در حوزهٔ شعر و ادبیات تخصص دارند، تخطی شده است. این فقط انتخاب بوده، در واقع کتابی بوده که دلم می‌خواسته خودم داشته باشم و چون دیگران درنیاورده بودند، چاپ کردم. و چون چاپ یک نسخه هزینه‌اش زیاد بود، تعداد بیشتری چاپ کردم. من نسخهٔ خودم را برداشتم و ناشر با فروش نسخه‌های بعدی هزینه خودش را امیدوارم تامین کند. ولی من این جمع‌آوری را صرفاً به خاطر خودم کردم.

همهٔ حرف‌هایت نشان دهندهٔ نوعی نگرانی در این قضیه است. احساس می‌کنم یک ترسی داشتی از چاپ این کتاب؟

این‌جا به هر حال این نگرانی را به تو می‌دهند. وقتی شروع می‌کنی این نگرانی را نداری ولی به هر حال در یک جامعهٔ بخصوصی زندگی می‌کنیم و برای آدم خط‌کشی‌هایی کرده‌اند. هر کسی بخواهد پایش را از حوزهٔ خودش فراتر بگذارد حتماً به مجوز نیاز دارد و چون هیچ سازمانی نیست که این را بدهد طبیعتاً هر آدمی فکر می‌کند باید از حقوق دیگران دفاع کند تا حافظ یا سعدی دست‌کاری نشود. این‌ها جزء بزرگان ما هستند و به همین دلیل کمی نگران کننده است. حال اگر این گشاده‌دستی و گشاده‌دلی آقای خرمشاهی نبود فکر می‌کنم کار سخت‌تر می‌شد. به هر حال فتوای این حافظ‌خوان و حافظ‌دان بزرگ کمک کرد که کمی از این تنگ‌نظری‌ها کاهش پیدا کند وگرنه به این سادگی نمی‌شود کارهایی را که دلتان می‌خواهد این‌جا انجام دهید.

قبل از این‌که وارد بحث‌های دیگر شوم می‌خواهم بدانم واکنش از طرف حافظ‌شناسان چطور بوده است؟

زیاد خبر ندارم.

به نظرم می‌آید که خیلی از طرف اهل قلم مورد توجه قرار نگرفت. ولی مردم استقبال کردند.

نمی‌دانم. زیاد راجع به این موضوع خبر ندارم. ولی امیدوارم که به هر حال بد نبوده باشد.

شفاهی چیزی نشنیده‌اید؟

کسانی که کتاب را دوست دارند به آدم می‌گویند. نقدی‌های منفی را ما نمی‌فهمیم. اما من اصلاً اهمیتی نمی‌دهم. برای من مهم بود که این کتاب چاپ شود. و مهم این است که سعدی هم در حال چاپ است. و روی کتاب‌های دیگر هم کار می‌کنم. این‌ها به بهترین و لذت‌بخش‌ترین ساعات زندگی من تبدیل شده‌اند. خوانش شعر، به این شکل؛ تقطیع کردن، جدا کردن و خلاصه کردن، جزئی از این لذت است. یکی از گرفتاری‌های ما این است که در کشوری زندگی می‌کنیم که شعر بیش از ظرفیت خواننده است. ما شعر زیاد داریم. اگر دیوان‌هایمان کمتر از این بود بیشتر از این خوانده بودیم. گرفتاری شعر به خصوص شعر موزون این است که به مجرد آن‌که شروع به خواندنش می‌کنیم ابیات بعدی ما را همراه خودشان می‌برند و به یک آهنگ تبدیل می‌شوند. آن آهنگ ما را از درک یکایک مصرع‌های شعر محروم می‌کنند. بنابر‌این کل‌اش را نمی‌فهمیم.

بسیاری از کسانی که دوروبر من هستند وقتی می‌‌خواهند شعری از حافظ بخوانند شعرهایی را بلدند که شجریان خوانده است. وقتی شعر را می‌خوانند می‌فهمی که شعر را شنیده‌اند و حافظ را نخوانده‌اند. یا وقتی حافظ را از اول می‌خوانی به حدی غنی و به حدی زیاد است که نمی‌شود درکش کرد؛ مگر آن‌که خلاصه‌اش کرد. یکی از علت‌هایی که من حافظ را خلاصه کردم برای این بود که روی بیت یا مصرعی تمرکز کنم. و همین برایم کافی است. من در سینما هم این کار را می‌کنم—حالا این چیز غریبی است—خیلی مواقع وقتی فیلمی می‌بینم و به لحظهٔ درخشان‌اش می‌رسم از سینما بیرون می‌روم و با همان لحظه زندگی ‌می‌کنم و می‌گویم که من مطمئن نیستم تا آخر فیلم بتوانم این حس را نگه دارم. یک پلان از یک فیلم ما را بس. همانطور که یک مصرع از یک غزل با من این کار را می‌کند. من با این نوع نگاه تازه، حافظ و سعدی را بیشتر درک کرده‌ام. البته نه به عنوان دو اسطوره که به عنوان دو انسان زمینی و پی بردم که این‌ها چقدر خاکی هستند و حرف زده‌اند. چقدر حافظ و سعدی ساده‌اند.

یکی دو سال قبل کسی نقدی را روی یکی از شعرهای حافظ در روزنامه‌ای نوشته بود. برای آن‌که تفسیر را بفهمم به سراغ شعر رفتم و این بار شعر را با تمرکز بسیار و مصرع به مصرع خواندم. تازه فهمیدم که حافظ و سعدی‌؛ هر دوشان از ساده‌ترین شعرهای زمانهٔ ماست. این را در صورتی می‌فهیم که اسیر آهنگ شعر نشویم و وزن ما را با خودش نبرد. اگر ما حافظ را بلد باشیم شروع می‌کنیم ادامهٔ آن را رفتن و این موضوع مصرع را از بین می‌برد و ما متمرکز نیستیم. در سینما هم همین‌طور که اشاره کردید فیلم‌های آخر من ساده‌تر و ساده‌تر می‌شوند و خیلی میزانسن‌های پیچیده و تکنیک پیشرفته کمکی برای درک من نمی‌کند. من برای درک باید ساده‌کنم و برای ساده کردن نیاز به خلاصه کردن دارم.

به نظر می‌رسد که صحبت از مینی‌مالیسم است. نگاه مینی‌مالیستی داشتن در سینما که حالا به نوعی به شعر کلاسیک‌ هم رسیده است. ولی بحث لذت را هم پیش کشیدی، یعنی آن لذتی که در یک غزل حافظ و خوانش کلاسیک است، با خوانشی که تو پیشنهاد می‌کنی یعنی با لذتی که در یک مصرع است باید تفاوت‌هایی داشته باشند؟

به نظر من دارد. این نوع نگاه کردن نفی آن نوع لذت بردن نیست. شما اگر از یک غزل لذت می‌برید، ببرید. من که با این حافظ، بقیه حافظ‌ها را جمع نکردم. همه حافظ‌‌ها هست. برای جوانی که شعر نمی‌خواند حالا موقعیت خوبی است که به سادگی یک مصرع را بخواند. کسی به من می‌گفت که تمام اس‌ام‌اس هایم را با این کتاب می‌زنم و تو کارم را ساده کردی. یعنی هرچیزی را که امروز بخواهم به دوستم و یا یارم بگویم از طریق حافظ به او خبر می‌دهم. این در واقع یک نوع دعوت به کتاب حافظ است برای طبقهٔ جوانی که امروز حاضر نیستند شعر بخوانند.

با ادبیات کلاسیک ما بیگانه هستند؟

بله؛ من یک‌بار به پسرهایم گفتم که شعر بخوانید برای این‌که وقتی پیر شدید نمی‌دانید چقدر خوب است. پنجره‌ای به دنیای دیگر است وقتی دیگر نمی‌توانید کاری انجام بدهید. پسر بزرگترم احمد به من گفت که من هم توصیه می‌کنم برو کامپیوتر یاد بگیر و برو در اینترنت و ببین چه پنجره‌ای رو به جهان است. بدون شک این دو نگاه کاملاً متضاد است. به این ترتیب جوانی که با شعر آشنا نیست با این مصرع‌ها به عنوان اس‌ام‌اس شروع می‌کند. هر کدامش را که باز می‌کنی مثل «دلا طمع مبر از لطف بی‌نهایت توست» دیگر چه چیزی بهتر و کوتاهتر از این است؟ یا «نه هر درختی تحمل کند جفای خزان».

اتفاقاً می‌خواستم بگویم که بخوانی؛ چقدر خوب است که خودت می‌خوانی.

«نوبهار است در آن کوش که خوشدل باشی». هرجایش را که باز کنی و بخوانی می‌بینی درک یک لحظه از موقعیت آدم است. «نم اشکی و با خود گفتگویی». تصویری از این قشنگ‌‌تر نمی‌توانیم داشته باشیم. خیلی از این مصرع‌ها خوانده نشده و گم شده است.

یعنی همان نکته‌ای که خرمشاهی در مقدمهٔ کتابت اشاره می کند. می گوید کاری که کیارستمی می‌کند این است که از اشعار کمتر خوانده شده حافظ استفاده می‌کند.

به هر حال بعضی‌ها هستند و بعضی نیستند. این شعری که الان باز کردم شعری است که خیلی‌ها می‌خوانند و خیلی کاربرد دارد. «دردم نهفته به ز طبیبان مدعی». خوب من مصرع دومش را نیاوردم؛ «باشد که از خزانه غیبم دوا کنند». این مصرع دردناک‌تر از آن است که مصرع دوم را بخوانی و بعد کاربرد دیگری دارد؛ وقتی می‌گویی «دردم نهفته به ز طبیبان مدعی» اعتراض بزرگی به موقعیت خود و درک موقعیت خودت داری. ولی «باشد که از خزانه غیبم دوا کنند» نشان می‌دهد که امید تو به این که از غیب دوا بشوی هست. وقتی مصرع اول را تنها می‌خوانی آن وقت درد طبیبان مدعی را بیشتر احساس می‌کنی. یعنی من بدون امید به جای دیگر، سراغ تو نمی‌آیم. یعنی تو را رد نمی‌کنم بابت این‌که از جای دیگر کمک بگیرم. تو را رد می‌کنم برای این‌که تو باید رد بشوی. تحملت نمی‌کنم. این دو مصرع وقتی جدا می‌شوند معنی دیگری می‌دهند.

هفتهٔ پیش وقتی صبح زود به بهشت زهرا می‌رفتم روی شیشهٔ ماشینم تصویری دیدم که این مصرع یادم افتاد: «صبح است و ژاله می‌چکد از ابر بهمنی»، در ماه بهمن بودیم و صبح زود بود و باران هم می‌آمد. وقتی تصویری به این قشنگی دیدم اجالتاً پیشنهاد می‌کنم با مصرع دومش کاری نداشته باشیم. این کتاب را به شکل رمان هم بخوانیم کمک می‌کند که بیو گرافی حافظ را دنبال کنیم. همانطور که می‌دانید در تمام حافظ‌ها راه حلی جز این نبوده که توسط حروف الفبا طبقه‌بندی شده باشد اما خوب بعضی از شعرهای این کتاب پیداست که کدام‌ها زودتر در جوانی سروده شده و کدام‌ها در میانسالی.

یعنی مضمون شعرها این را می‌گوید؟

مضمون شعر این را می‌گوید. وقتی شما با این ردیف کتاب را می‌خوانید مطمئنم که بیوگرافی حافظ را دیده‌اید.

چیزی که به نظرم در این کتاب مهم است؛ همان تم عشق است که به نظرم خیلی آگاهانه انتخاب‌اش کرده‌اید.

بله مهمترین است. ببینید در تمام این شعرها که می‌بینید، البته در سعدی خیلی بیشتر، تمام معرفت ما نسبت به جهان خوشبختانه یا بدبختانه نمی‌دانم چرا در جنس مخالف خلاصه می‌شود. و ما عشقمان را به جهان و هستی از این طریق اعلام و ابراز و احساس می‌کنیم. شما سراغ تمام این شاعرها که بروید همین‌طور است. اگر مقدمه‌ای برای این کتاب می‌نوشتم، می‌گفتم که چقدرش دربارهٔ هجران و چقدر‌اش درباره وصال است.

شعرهایی که از حافظ در این کتاب درباره هجران آمده ده‌ها برابر بیشتر از شعرهایی است که دربارهٔ وصل گفته و همیشه کوتاه بوده است. واکنش‌هایی که این‌ها نشان می‌دهند در جاهای مختلف، ‌تضادهایی که دارند، کاملاً می‌فهمی که این تضاد‌ در همه ما به شکلی هست. مثلاً در جایی حافظ می‌گوید:

«خوش ‌است خلوت اگر یار یار من باشد / نه من بسوزم و شمع انجمن باشد / من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم / که گاه گاه بر او دست اهرمن باشد.»

آن‌قدر متعصب است که حاضر نیست یارش را هیچ‌جوری با کسی تقسیم کند. ولی در جای دیگری می‌گوید:

«غیرتم کشت که محبوب جهانی / لیکن روز و شب عربده با خلق خدا نتوان کرد.»

در این‌جا تبدیل می‌شود به یک موجود متمدن که فکر کند راه‌حلی جز این دارد و کنار می‌آید. آن‌قدر در این اشعار این تضادها و کنار آمدن‌ها، در مصرع‌ها می‌توان پیدا کرد که شخصیت اسطوره‌ای این‌ها تبدیل می‌شود به موجودات زمینی با تجربه‌های زمینی و هر بار به شکلی با آن برخورد می‌کنند. مثلاً این‌را در سعدی هم داریم. همین‌طور در نظامی‌ هم دیده می‌شود. همه دارند. همه به هم شبیه‌اند. همه‌شان خیامی نگاه کرده‌اند. شعر آخر حافظ را که من نگاه می‌کنم می‌گوید:

«عاقبت منزل ما وادی خاموشان است / آخر‌الامر گل کوزه‌گران خواهی شد.»

این‌ها همه‌اش خیامی است. درست مثل همین را سعدی‌ هم دارد.

گفتی وقتی فیلمی را می‌بینی تصویری از آن فیلم در ذهنت می‌ماند. همهٔ ما این گونه هستیم. یک تصویر است که فقط ممکن است ما را یاد آن فیلم بیاندازد. در خوانش شعر هم می‌شود یک مصرع ما را به یاد کل غزل بیاندازد ولی به نظر می‌آید که فقط مصرع‌های اول را انتخاب کرده‌ای؟

بیشتر مصرع اول است. ولی از مصرع‌ دوم هم انتخاب کرده‌ام. می‌گویند مصرع اول هدیهٔ خداوند به شاعر است و مصرع دوم توان و تبحر شاعر است. مصرع اول از آسمان به زمین می‌افتد و مصرع دوم در کارگاه شعری شاعر ساخته می‌شود. خیلی از جاها این‌گونه است واقعاً قدرتی که در مصرع اول است در مصرع دوم نیست. یا مصرع دوم مصرع اول را کامل نمی‌کند.

یعنی اون جرقه ای است که زده می‌شود.

آره، دومین مصرع هم ساخته می‌شود. سعدی را هم که بخوانید می‌بینید، یا اگر این گونه به آن نگاه کنید. خوب کتاب سعدی و حافظ را سال‌هاست که داریم و در هر خانه‌ای هست. ولی من دیدم نوع استفاده‌ای که می‌کنیم یک نوع فانکشنال است به قول شما. مادرم مثلاً یک مصرعی را از حافظ برداشته و با آن زندگی می‌کند. با آن گله می‌کند از ما و آن مصرع این است. «آینه دانی که تاب آه ندارد.»

سعدی را بهتر می‌توانم بگویم که کجاها مصرع دوم به اندازه ….

سعدی را بگذاریم وقتی که چاپ شد با هم صحبت کنیم.

باشه، قبوله.

چیزی که از مادرت می‌گویی یعنی نسلی که حافظ را زندگی کرده و در ذهنش است، شاید هم نخوانده ولی شنیده و با آن فال می‌گیرد. من می‌خواهم بدانم فال چگونه است. برخی این کتاب را برای فال پیشنهاد می‌کنند؟

اتفاقاً این حافظ برای فال‌گیری زیاد مناسب نیست. برای خوانش از اول تا آخرش، رمان‌وار بهتر است تا فال‌گیری. سعدی را به دلیل نوع چیده‌مانی که دارد بهتر می‌شود فال‌گیری کرد. به نظر من ناشر حافظ خیلی بیزنس‌من بزرگی بوده است که به این شکل حافظ را وارد بازار کرده است. وگرنه با سعدی هم می‌توان فال گرفت.

ما یک دوستی داشتیم که با روزنامه فال می‌گرفت. دست‌اش را توی روزنامه می‌کرد و مثل نان لقمه می کرد و پشتش را می‌خواند. این‌طرف‌اش را هم می‌خواند به عنوان شاهد و جواب می‌گرفت. مقولهٔ فال‌گیری را جدا کنیم. هر چیزی وقتی حکمتی درآن باشد می‌توان فال گرفت. این کتاب را به آن منظور چاپ نکردم. بیشتر برای مراجعهٔ کوتاه چاپ شده است. و من خودم می‌توانم با هر مصرع آن اگر لزوما کمک کند با من گفتگو کند. با خودم بیش از این که با دیگران.

ما الان عمده‌ترین مشکلمان؛ ارتباط است. نمی‌توانیم، سخت است. ولی شما بهترین کسی که در اختیارتان است برای حل مشکلاتتان، خودتانید. بعضی ها از این کتاب‌ها کمک می‌گیرند برای این‌که درک دقیق‌تری نسبت به خودشان، دیگران و جهان داشته باشند. بنابراین، این بهترین کتاب است. به جای این‌که فال بگیریم (که البته فال هم خودش نوعی گفتگو است)، یک مصرع‌اش را برداریم و نیت بلند بکنیم:

«دلربایی همه آن نیست که عاشق بکشد»، خودت فقط می‌توانی جواب بگیری. دلربایی عاشق کشی نیست و یک سری مسئولیت‌های دیگری هم هست، یک ویژگی‌های دیگری هم دارد.

یعنی تفسیر شخصی دارد؟

آره. می‌شود گفتگو با خود. هر کدام از این‌ها را که باز کنی این اتفاق می‌افتد.

چیزی که به نظر من آمده این است که همهٔ مصرع‌ها را در فرم تازه‌ای آوردی. تقطیع و دکوپاژ سینمایی در این جا اتفاق افتاده. البته فرم هایکو هم پیدا کرده.

هایکو هم همین است در واقع.

می‌خواهم بیشتر راجع به این تقطیع صحبت کنی.

این تقطیع را من به این شکل گذاشتم چون کسی نمی‌تواند این را بخواند. سختشان است. همه را من جدا کردم ولی باز دیدم کسانی این‌ها را پشت سر هم می‌خوانند. من تقطیع کردم که کسی نتواند با آهنگ بخواند دیدم به زور با آهنگ می‌خوانند. این یک عادته و خیلی سخته که ما عادت را از مردم بگیریم. اگر شعر آهنگ نداشته باشد فکر می‌کنند که شعر نیست . مثلاً از دو بیتی کمتر به دلشان نمی‌نشیند باید حتماً دو بیت را داشته باشد.

خواندن این‌ها کمی سخت است برای این که روی هوا می‌ماند و چون نمی‌فهمند که من این تقطیع را کردم. برای این‌که اولاً شکل خوانش را عوض کنم، تمرکزها را در آن بگذارم، تأمل‌ها را بگذارم که مفهوم این مصرع‌ها را راحت تر پیدا کنی. ولی این را وقتی با آهنگ می‌خوانی این از یک غزل آمده و آن یکی از یک غزل دیگر، این‌ها نه وزن و نه قافیه‌شان شبیه هم نیست.

در یک میهمانی که رفته بودم و کتاب را برای کسی برده بودم، چراغ را روشن کرد که به‌به من می‌خواهم بخوانم و اگر بدانی چه بلایی سر این شعرها آورد. همه را از اول تا آخر مثل غزل خواند مثل این که این‌ها به هم چسبیده و با یک آهنگی خواند که مثلاً ضدشعر است. بهش گفتم خانوم‌! این را این گونه نخوان و ساده بخوان. چون اگر شعر، شعر باشد باید مثل اخبار خوانده بشه. مثل روزنامه. معناش شاعرانه باید باشد نه وزنش. می‌خواند و نمی‌فهمید و نمی‌گذاشت کسی هم بفهمد. تمام مصرع‌ها را سر هم کرد و فکر کرد من یک غزل را برداشتم و خودم را لوس کردم، این‌ها را خوردشان کرده‌ام و شده یک کتاب. عادت است. هر جایی رفته چون خانوم خوش صدایی است که حافظ خوانده، هر جایی رفته یک حافظ به او داده‌اند و خوانده حالا فکر کرده که این حافظ را هم باید این‌گونه بخواند. در حالی که این را فقط باید تأمل کرد. من مصرع دوم شعر سعدی را (حالا گفتیم راجع به آن حرف نزنیم) پشت و رو گذاشتم که شما راحت نتوانید بخوانید و اگر بخواهید بخوانید به خودتان زحمت بدهید و کتاب سعدی را برگردانید تا مصرع دوم را پیدا کنید. پیشنهاد من این است که اموراتت را با همان مصراع اول بگذران.

یعنی دردت را دوا می کند.

دردت را همان دوا می‌کند. احتیاجی آنقدر به ریخت و پاش شعری نداریم. یکی از گرفتاری‌های ما همانطور که گفتم این است که ما شاعر زیاد داشتیم و هرگز نفهمیدیم آنها را. یکی‌شان را نخواندیم. یکی از شعرها آنگونه که باید خوانده نشد، مگر این‌که از صدای شجریان درکش کردیم. شجریان کار دیگری می‌کند. من همیشه فکر می‌کنم اگر حافظ شعر خودش را با موسیقی و صدای شجریان می‌شنید چه همدلی زیبایی برایش بود. چقدر شاید لذت می‌برد. اما یک گونهٔ دیگر هم می‌شود نگاه کرد. که حافظ بزمی را کنار بگذاریم و با یک مصرع، کار کنیم. چون خیلی از مواقع این بیت‌ها همان‌طور که می‌دانید با هم ارتباط مستقیمی ندارند.

شاید حافظ اگر در این عصر به دنیا می‌آمد و حافظ به روایت کیارستمی را می خواند خیلی از آن غزل‌ها را کوتاه می‌کرد.

نه فکر نمی‌کنم کوتاه می‌کرد. محال بود چنین چیزی. این‌ها دو تا فانکشنه. اگر این را به عنوان اکابر حافظ ببینیم، دیگر توجیه می‌شود و نگرانی هم برطرف می‌شود و به ما شیوه درست خواندنش را یاد می‌دهد. وقتی قرار است در بزم باشیم، موسیقی شعر و صدا؛ کمک می‌کند به این که ما از شعر حافظ یک لذت عمیق‌تر و درونی‌تر و طولانی‌تر ببریم. اما گاهی هم می‌شود که با یک چیزی مثل رستورانی که می‌روید و اوردور می‌خورید، غذای اصلی می‌خورید، پیش غذا می‌خورید و دسر می‌خورید. ولی یک وقتی با یک ساندویچ هم اموراتتان می‌گذرد. این کتاب خودش ساندویچ است و مال عصر ماست.

فست فود است در واقع.

برای این که ما در زمان فست فود زندگی می‌کنیم. کسی نفی نکرده رستوران درجه یکی را که شما در آن می‌نشینید و یک غذای طولانی سه یا چهار ساعته می‌خورید. کتاب را باز کن ببین. گرسنگی آن لحظه‌ات را جبران می‌کند. شعر به یک معنا که حالا می‌گوییم هایکو، به نظر من شاعرانه‌ترین شعر جهان است به دلیل این‌که از همهٔ قیدها خودش را رها کرده و به تو آن قدری که باید نمی‌دهد. یعنی تشنه نگهت می‌دارد . تشنه به معنایی که هیچ معنایی نیست‌. به جای این‌که شعر را به عالم تو بیاورد تو را به عالم شعر خودش دعوت می‌کند که هیچستان است.

تو که ادعای حافظ پژوهشی نداری؟

ابداً، ابداً، این یک لذت شخصی است و برای هرکسی که در این لذت سهیم بشود خوشحالم. هر کسی هم که نشود بهش توصیه می‌کنم که ببنددش و حافظ اصلی را که حتماً در خانه دارد و روایت‌های مختلف هم هست، بخواند. نه. به هیچ عنوان کار من نیست . ادعای بزرگی است.

حالا فکر می‌کنی از چه زاویه‌ای بیشتر به این کتاب حمله شود؟

حمله نشده .

چرا. مثلاً اصول‌گرایان و طرفداران متعصب حافظ بیایند و اعتراض کنند.

یک کتابفروشی‌ای دوستان رفته‌ بودند این کتاب را بخرند گفت نداریم. من به ناشرش زنگ زدم و گفت چرا از ما دیروز بردند. فهمیدم طبیعتاً حافظ‌های خودشان را دوست دارند که بفروشند. برای هرسال تازه‌ای حافظ تازه‌ای می‌آید با بهترین جلدها، نفیس و چاپ الوان و زرکوب و به نظر من امتیاز این کتاب در سادگی‌اش است. در کاغذ ارزان‌اش است و در معنای شعرش است. فکر نمی‌کنم حمله‌ای به این شود چون کاری نکرده. این شعر را ببین:

حافظ دوام وصل میسر نمی‌شود.

این را شما باز کنید تکلیفتان روشن است. الزاماً این وصل نباید یک وصل معشوق باشد. همین مریضی من الان معنی‌اش همین است. حافظ دوام وصل میسر نمی‌شود. دوام سلامتی میسر نمی‌شود. الان باید قبول کنی مریضی، یعنی خیلی مهم است که شما چگونه نگاه کنید به شعر. در حالی که این مصرع در کل غزل هم گم می‌شود. چون زیاد است. شراب خورها می‌گفتند شراب را باید قطره‌قطره نوشید. اگر شعر هم شراب باشد، مصرع، مصرع باید نوشید. همان‌گونه است، مصرع مصرع نوشیدن.

این همان برجسته‌سازی و قاب گیری است که خرمشاهی در مقدمه کتاب می گوید.

بله، خوب زبان خرمشاهی فاخر است و می‌داند چه بگوید و در خلاصه‌ترین شکل، این‌هایی را که من این همه وقت دارم می‌گویم، او گفته.

چرا خودت مقدمه ننوشتی و توضیحی ندادی؟

الان حس می‌کنم که کاش این کار را کرده بودم برای این‌که این توصیه را خیلی دلم می‌خواهد به همه بگویم که این کتاب را از اول تا آخر بخوان من قول می‌دهم که یک احساسی مثل خواندن رمان پیدا کنی. اگر بدانی که این چه دوره‌هایی را سیر کرده و چه رنجهایی را کشیده.

یعنی بیوگرافی حافظ است؟

بله بیوگرافی حافظ است. نمی‌گویم من دقیقاً درست فکر کرده‌ام. خودش اگر بود می‌گفت نه نه، من این را آن موقع نگفته‌ام.

یعنی شعری را مثلاً در جوانی گفته ولی حس پیری در آن است.

بله این‌ها خیلی سخت است، تمامش از یک پختگی می‌آید، اما آنجا که می‌گوید «منم که شهرهٔ شهرم به عشق ورزیدن» می‌تواند بسیار پخته باشد طوری که من می‌خواستم کتاب را با آن تمام کنم. خوب شد این را گفتی چون من حتماً دلم می‌خواهد این را بگذاری. دلم می‌خواست کتاب گرد بود و ما نمی‌توانستیم پیدا کنیم یعنی وقتی می گوید «منم که شهرهٔ شهرم به عشق ورزیدن» ممکن است که شعر دورهٔ جوانی او باشد.

یعنی روایت خطی نداشته باشد.

بله، یعنی همین شعر اگر در پایان کتاب بیاید آن وقت شهرهٔ شهر به عشق ورزیدن خیلی متفاوت است با آن شهرهٔ شهری که اول خواندیم، چون نگاه ما درست است. چون ما نگاه ویژهٔ خودمان را به این شعرها داریم. هر خواننده‌ای برای خودش دارد.

این حرف را حتماً زیاد شنیده‌ای. می‌گویند که چون فیلمساز مشهوری شده‌ای به خودت اجازه می‌دهی که دست به هر کاری بزنی و هر کاری هم که بکنی می‌گیرد. می‌خواهم راجع به این ادعا در واقع….

چه جوری می‌توانم این را رد کنم و چه جوری ثابت کنم که واقعیت نداره….

به هرحال چون آدم مشهور شده‌ای، این چیزها را هم درباره‌ات می‌گویند.

واقعیت این است که این‌ها از بی‌قراری می‌آید. از نیاز درونی می‌آید. من هر دو سال یکبار فیلم می‌سازم ولی در را که قفل می‌کنم و می‌آیم به خانه، چندین ساعت بیکارم. فکر می کنم این کار را خیلی‌ها انجام می‌دهند، شاید خودت هم این کار را می‌کنی یعنی اگر شعر می‌خوانی، های‌لایت می‌کنی و زیر جملهٔ خوبی که خوانده‌ای یا یک مصرع خوبی که خوانده‌ای، خط می‌کشی.

اما شاید من گناهم این باشد که دلم می‌خواهد بیشتر از بقیه لذت‌هام را با بقیه تقسیم کنم و از این امکانی هم که دارم، استفاده کنم. چون من این‌ها را به دست آورده‌ام. کسی که مدال روی دوش من نگذاشته که یک شبه تبدیل بشوم به یک دریاسالار. زحمت کشیده‌ام، ذره ذره و حق هم دارم که استفاده کنم از این موقعیت. کسی خیلی سال پیش در ایتالیا به من گفت که عینک می‌خواهیم به نام تو بزنیم و درصد هم به تو می‌دهیم . آن موقع ترسیدم و گفتم این کار را نکن و من موافقت نمی‌کنم. ولی الان پشیمان شدم. حالا که می‌بینم اینجوری است می‌گویم کاش که عینک را زده بودند. حالا که این‌ها را می‌گویند کاش عینکی هم می‌زدند و پولی هم بابتش به من می‌دادند. هیچ بد نبود.

چه اشکالی داره واقعاً. به هر حال سلبریتی هستی. چه بخواهی و چه نخواهی.

خوب شدیم. چه کارش می‌شود کرد. من که نباید احساس گناه کنم.

و از فرهنگ سلبریتی هم نمی‌توانی خودت را کنار بکشی؟

نه. یک مورد دیگر هم به شما می‌گویم. یک پول خیلی بزرگی به من می‌دادند که یک دقیقه دربارهٔ محیط زیست حرف بزنم. وقتی این پیشنهاد به من رسید و عدد را نگاه کردم، آنقدر برایم عجیب بود و آن روحیهٔ شرقی تحقیر شده که اصلاً جواب این‌ها را ندادم. باورت نمی‌شود. یکسال بعد فهمیدم که آن پول را به هوشیاهوشن داده‌اند و او هم یک دقیقه راجع به طبیعت حرف زد. در حالی که طبیعتاً حق من بود. چون من بیشتر در طبیعت کار کرده‌ام. سی سال عکاسی طبیعت کرده‌ام و فیلم‌هایم غالباً در طبیعت است، بنابراین حق من بود ولی از بس که ما در این تار و پود این نوع افکار عقب ماندهٔ تحقیر شده مانده‌ایم که هنوز در ما کار می‌کند ولی من مشکلی ندارم. هر کسی هر چه می‌خواهد بگوید. من کارهای دیگری هم در حال انجام دارم.

چه خوب. گویا سعدی هم در مرحلهٔ چاپ است.

زیر چاپ است الان. خیلی راضی‌ام چون خیلی به من کمک می‌کنند. خوشحالم که این کتاب درآمده. جای خودش را پیدا می‌کند. یک نوع تحسین، تمجید و حق‌شناسی‌هایی آدم می‌بیند که آن‌قدر از درون می‌آید و آن‌قدر واقعی است….

«دمی با غم به سر بردن جهان یکسر نمی‌ارزد» و «باغ مرا چه حاجت سرو و صنوبر است»

و یا «بی‌مزد بود و منت هر خدمتی که کردیم».

و یا «باورم نیست ز بد عهدی ایام همی»

یا «دوش گفتم بکند لعل لبش چاره من»

این‌ها واقعاً حکمت است، شعر نیست. و این شکل چیدمان و این شکل تقطیع به حکمتش بیشتر کمک می کند تا به شعرش. در واقع مصرع‌هایی انتخاب شده‌اند که حکیمانه سروده شده‌اند نه فقط شاعرانه.

عباس کیارستمی! از گفتگو با رادیو زمانه بسیار ممنونم.

از شما هم بسیار ممنونم. با این صدای من که در نیامد.

گاو فالاریس مدرن

در واقعیت و نمود توسط

گاو برنزی فالاریس—که حاکم سیسیل در قرن ششم قبل از میلاد مسیح بود—وسیله‌ای است که محکومان را با آن شکنجه و اعدام می‌کردند. این گاو توخالی بود و از برنز ساخته شده‌ بود و دری در پهلویش داشت. محکوم را از طریق این در داخل گاو می‌انداختند و در زیر آن آتش می‌افروختند تا فلز آن کاملاً داغ و گداخته شود. در نتیجهٔ این کار محکوم در داخل این وسیله برشته‌ شده و می‌مرد. به فرمان فالاریس، گاو به گونه‌ای طراحی شده بود که دود آن به صورت ابرهای خوشبوی ناشی از سوختن عود از آن متصاعد شود. در طراحی سر گاو از سیستمی پیچیده از لوله‌ها استفاده شده بود تا فریادهای محکوم درون آن همچون نعره‌های گاو نری خشمگین شنیده شود. سازندهٔ گاو برنزی هنگام پیشکش آن به فالاریس گفت: «فریادهای قربانی همچون لطیف‌ترین، سوزناک‌ترین و ملودیک‌ترین صداهای گاو از درون این لوله‌ها به گوش تو خواهند رسید.» (+)

صحنه را مجسم کنید که حتماً به لطف این خلاقیت‌های ظریف معرکه‌ای تماشایی بوده است. علاوه بر اشراف، توده‌ها نیز جمع می‌شدند تا با چشمی ترسان و چشمی مشتاق مراحل آن‌را دنبال کنند: حالا محکوم را آوردند، حالا او را وارد گاو برنزی می‌کنند، حالا درب فلزی گاو را می‌بندند، حالا در دماغ گاو عود کار می‌گذارند، حالا آتش را زیر گاو روشن می‌کنند،‌ حالا باید منتظر صدای موسیقی گاو باشیم. آیا صدای محکوم شنیده خواهد شد؟ اگر از هوش رفته باشد چطور؟ و … و … و …

گاو فالاریس مرا به یاد سورن کیرکگور[۱]‌ می‌اندازد که وضعیت شاعر را با آن توصیف می‌کرد. به زعم او، شاعر موجودی حساس است که ناراستی‌های جامعه‌ جانش را آتش می‌زنند. او دردی سترگ در سینه دارد، اما دهانش چنان شکیل است که وقتی آه می‌کشد، موسیقی و ترانه از آن بیرون می‌آید. سرنوشت او مشابه محکومان فالاریس است: شعلهٔ کوچکِ آتش آن‌ها را به آهستگی شکنجه می‌داد؛ اما ناله‌هایشان جز به صورت آوایی شیرین به گوش حاکم نمی‌رسید. شاعر نیز چنین است. مردم دورش جمع می‌شوند و می‌گویند: «باز هم بخوان!» این یعنی امیدواریم رنج‌های آیندهٔ تو مجدداً لب‌هایت را به خواندن وادار کنند. ناله‌هایت ما را پریشان خواهند کرد، اما این نغمه‌ها که می‌خوانی روح‌افزا و مفرح‌اند. منتقدان نیز می‌گویند: «بله! درست است! قوانین زیبایی‌شناسی دقیقاً همین را می‌گویند.» و شاعر بی‌اعتنا به این تشویق‌ها و تأیید‌ها چاره‌ای جز سوختن و خاکستر شدن ندارد.

اما گاو فالاریس تصویر ترسناک دیگری را نیز در ذهنم تداعی می‌کند. جماعتی را در نظر بگیرید که مشتاقانه نظاره‌گر درد و رنج قربانیان جنگ، خشونت یا حادثه هستند. فرقی نمی‌کند در خانه‌هایشان نشسته باشند یا در خیابان موبایل به دست داشته باشند. آن‌ها مشتاق مشاهدهٔ درد و رنج قربانیان هستند. البته در ظاهر آن‌ها را ناراحت می‌کند؛ همان‌طور که مقابل تلویزیون لم داده‌اند و تخمه می‌شکنند یا با هیجان سعی می‌کنند زاویه‌ٔ گوشی موبایلشان را عوض کنند بلکه بتوانند فیلمی هیجان‌انگیزتر از آن‌چه روی می‌دهد تهیه کنند. دست خودشان نیست. ضجه‌های قربانیان به گوش آن‌ها به مثابه نغمه‌ای مقاومت‌ناپذیر می‌رسد. به سویش جذب می‌شوند،‌ انتظارش را می‌کشند، از آن لذت می‌برند، به آن معتاد هستند. مگر جذابیت نهفته در خبرهای داغ جنگ و فاجعه چیزی جز این است؟ قربانیان می‌سوزند و می‌نالند و له می‌شوند و رسانه، این گاو فالاریس مدرن، ناله‌هایشان را به متاعی پرطرف‌دار تبدیل می‌کند که میلیون‌ها نفر با علاقه‌ای مثال‌زدنی مصرفش می‌کنند. چنین است این دورانِ نمایش، عصر چشم‌های مشحون خشونت، عصر تبدیل وحشت به کالایی سرگرم‌کننده.

* نقاشی انتخابی «میهمانی تلویزیون» نام دارد و اثر اُرسولا گالو هنرمند آمریکایی است.[۲]


  1. Søren Kierkegaard 

  2. Ursula Gullow, TV Party, 2016 

آینه‌خانه

در شعر توسط

۲۱
دین‌داران سکولار
بی‌دینان مقدس
دن‌کیشوت‌های چشم‌اندازهای آینه.

یکی از مکتب‌های نوین می‌گریزد
دیگری از مسلک‌های کهن
هر دو
سرمست رنگ و تصویر
در مکافات‌های انسان‌ساز فرو می‌غلطند.

سرگشتهٔ آینه‌ها و انعکاس‌ها،
خویشتن‌های متفرعن
تا بی‌نهایت گسترده‌اند؛
در جامکانی محصور
که بر خود و در خود تکرار می‌شود.

ای کاش به من می‌گفتی آه
که ایمان،
روزنی به ماورای این آینه‌خانه‌ است.

 

۲۲
من زبانم را گم کرده‌ام
لا به لای کتاب‌ها
پشت مردمک‌های بی‌خواب
و لب‌هایی که سکوت را از یاد برده‌اند.

من زبانم را گم کرده‌ام
آن زبانی که بلد بود برای کویر لالایی بخواند
و پیش از آن‌که کسی بگوید «سلام»
می‌دانست چطور با خدا خلوت کند.

دهانم را باز می‌کنم
مشتی سکه و ابریشم بیرون می‌ریزد
سکه‌ها را در جیب می‌گذارند
و ابریشم‌ها را به ضریح‌هایشان گره می‌زنند
اما چیزی برای فهمیدن وجود ندارد.

آن زبان، آن واژه‌های عزیز را گم کرده‌ام
کاروان‌شان از کدام سو رفت
آن زائرانِ سرزمینِ مهتاب‌ها و قصه‌ها؟

زبانم را گم کرده‌ام
سکوتم را
چشم‌هایم را.

 

۲۳
چشم‌هایم مجروحند
هر شب به آن‌ها تجاوز می‌شود.

نگاهم،
بی‌حریم، خسته
این‌جا زیر پاها افتاده است.
تیر می‌کشد
جانش درد دارد.

حُجبِ نگاهم را دزدیده‌اند
هر لحظه با خبرهای آخرین، داغش می‌کنند.
حُرمتش شکسته است.

بی‌قفل و بی‌حصار مانده‌
خانهٔ نگاهم
جولان‌‌گاه سودا و تصویر؛
رجاله‌ها
برای یادهای لگدکوب‌شده‌اش نرخ تعیین می‌کنند.

چشم‌هایم را می‌بندم
نگاهم را در آغوش می‌گیرم
دراز می‌شوم و بزرگ می‌شوم و بلند
احاطه‌اش می‌کنم
مثل دیواری که خانه‌اش را
ردایی که سالارش را
شرمی که غرورش را.

نگاهم را تیمار می‌کنم
با اشک‌هایم تعمیدش می‌دهم
لالایی می‌خوانم تا به خواب رود
و در سحرگاه نجابت بیدار شود.

 

۲۴
بلندگو اختراع شد
و سکوت از جهان رفت.

هر گوشه کسی بلندگویی به دست گرفت
و سعی کرد بلندترین صدا باشد.
دسی‌بل سکهٔ رایج شد
و شعار،
زبان مشترک زیرکیان.

کلمات جوشن پوشیدند و آمادهٔ رزم شدند.
نجواها رفتند.
سیگنال‌ها آمدند.
شهر،
زورخانهٔ آمپلی‌فایرها شد.

خبرها از اره‌‌زنجیرها سبقت گرفتند.
اقیانوس سرسام گرفت
درخت‌ها جیغ کشیدند
عشق جایی میان کابل‌ها و سیستم‌ها گم شد.

سکوت پریشید و پژمرد
نیوشیدن از یادها رفت
فقدان جای حضور را گرفت.

فوج‌های آدمیان
گیج و بیچاره و گنگ
صدای هدفون‌هایشان را بلندتر کردند
تا دیگر چیزی نشوند.

 

۲۵
برف می‌بارد
در شب خلوت و دراز
سرشار از تنهایی، غربت، بی‌خیالی.

می‌بارد
می‌بارد
روی دانش‌های فلز و شیشه‌.

از پنجره‌ها و دیوارها رد می‌شود
می‌نشیند آرام
روی میزها، کتاب‌ها، کیبوردها
و پنهان می‌کند پلک‌هایم را
همراهانی که خواب را از یاد برده‌اند.

 

 

  • تصویر انتخابی بخشی از مجموعهٔ «آینه‌های بی‌نهایت» اثر خانم یایویی کوساما هنرمند ژاپنی است[۱].

 


  1. Yayoi Kusama, from Eternity Mirrors collection. 

اشتیاق

در شعر توسط

۱۶
تکرار باید کرد
این آرایهٔ تعالی‌بخشِ کلمات که در خلوت‌ نجوا می‌شود
این مسیرِ مزین به چنار و عطرِ نان
این کوچه، این ترانه، این هم‌شادزیستن‌
این سلام برسانید، این خسته نباشید، این بزرگی شما را می‌رساند
این مقصد که قبله‌گاهِ مادربزرگ است
این آغوش‌، این نگاه‌، این لالایی
این تجربه‌ٔ مقطعِ سادهٔ یکتا را.

تکرار باید کرد
حریصانه، مغتنمانه، خوش‌دلانه.

تکرار تنها نوش‌داروی روزمرگی است.

مسافر (۱۷)
اندام‌هایم به خواب رفته‌اند
نگاهم روی دوردست‌ها ماسیده است:
سرزمین‌هایی شورشی
که از زیر پاهایم فرار کرده‌اند
و به منظره‌هایی چموش بدل گشته‌اند که می‌آیند و می‌لغزند و می‌روند
بی‌آن‌که گام‌های من چهره‌شان را ممهور کند.

مسافر هستم
محموله‌ای بیمه‌شده که هر روز با سرعت و دقت منتقل می‌شود
از خانه به خانه
از ایستگاه به ایستگاه
از مبدا به مقصد.

مشتری قطارها و ماشین‌ها هستم
بردهٔ سرعت‌ و فاصله‌
پادشاهِ مخلوع سرزمین‌هایم.

۱۸
ژنرال‌های توسعه
دلالان کامیابی
کارشناسان خودآفرین
وافوریان هزارخانهٔ تبلیغ

امید را نقد می‌کنند
خانه را شخم می‌زنند
حسرت می‌کارند
هیچ برداشت می‌کنند.

چشم‌هایشان خیره بر تلألوهای دوردست
قلب‌ها لبریز از توقع
بازوها عرق‌ریزان و مشغول
نسل‌ اندر نسل، افق تا افق
دلبسته و درگیر خویش‌ارضایی‌‌

انگار شاید اما
نمی‌خواهند بدانند که
پور-
نو-
گرافی،
عشق نیست.

اشتیاق (۱۹)
ساعت خبر از ظهر می‌دهد
لحظه‌ای سپید
که تا چشم کار می‌کند عاری از نماز و اذان است.

می‌روم،
نفس‌زنان، مشتاق
روی یخ‌های شیارآلود،
زیر شاخه‌های خواب،
در کوچه‌های قرمز خالی
لابه‌لای شلوغی‌های ناشناس.

قلبم تند می‌شود
دقیقه‌ها فشرده می‌شوند،
دقیقه‌ها، دقیقه‌ها
گرم می‌شوم
گرم می‌شوم
گرم می‌شوم.

کلید را می‌چرخانم
در بر پاشنه‌اش می‌لغزد
ساعت‌های انتظار،
ثانیه‌های شوق
چشم‌هایی که جیغ می‌کشند.

شادی در پهنای اتاق می‌درخشد
دست‌ها باز می‌شوند
آغوش‌ها می‌بخشند
می‌دانم
می‌داند
می‌دانیم.

۲۰
بیرون،
درون نیست،
یک‌دست نیست،
سنگین‌گذر نیست.

بیرون عمق دارد،
حجم دارد،
تاریخ دارد.

بیرون بازی‌ست،
شیطنت است،
آزادی‌ست.

او اگر دین می‌داشت
قطعاً جایی میانِ عطرهای بی‌نهایتِ بیرون گمش می‌کرد.

 

  • نقاشی انتخابی «سگ دراز کشیده در برف» نام دارد و اثر فرانتس مارک هنرمند آلمانی است.[۱]

  1. Franz Marc, Dog Lying in the Snow, 1911. Oil on canvas, 62.5 x 105 cm. Städel Museum, Frankfurt 

دونالد ترامپ ۲

در سیاست روز توسط

ایدهٔ این نوشته برگرفته از یادداشتی است که توسط یک مربی شطرنج نوشته شده و در آن سعی کرده رفتار سیاسی دونالد ترامپ را به کمک بازی شطرنج شرح دهد. می‌توانید این یادداشت را با نوشتهٔ قبلی‌ام دربارهٔ پدیدهٔ ترامپ مقایسه کنید.

بچه‌ها بازی می‌کنند. بزرگان بازی می‌کنند. می‌گویند زندگی هم نوعی بازی است. بازی همیشه تفریحی نیست، بلکه می‌تواند برنده‌ها و بازنده‌های جدی داشته باشد و عواقبی که همچون سایه‌ای عظیم بر زندگی و مرگ بازیگران گسترده می‌شوند. فرماند‌هان و سیاست‌مداران درگیر چنین بازی‌هایی هستند و موفق‌هایشان را بازیگرانی چیره‌دست می‌خوانند. اما این بازیْ چگونه است؟

برای صحبت کردن دربارهٔ «سیاست-به-مثابه-بازی» می‌توان به سراغ خود بازی‌ها رفت. بازی‌ها متنوع هستند، اما بعضی نظیر شطرنج—یا نَرد یا پوکر—بازی‌هایی فرهنگی-تاریخی هستند که حضور و تأثیرشان در جامعه به مراتب فراتر از سرگرمی است. شطرنج را در نظر بگیرید. این بازی مورد علاقهٔ من—و احتمالاً خیلی از شما—است. من بازیگر خوبی نیستم، صرفاً یک آماتور علاقه‌مند. اما معتقدم با نگاه کردن به شطرنج شاید بتوانیم چیزی دربارهٔ سیاست بفهمیم. دقت کنید که می‌گویم «شاید» «چیزی» بفهمیم. نمی‌گویم سیاست به قاعده‌مندی شطرنج است. حواس‌مان هست که تشبیه ما را به بیراهه نبرد.

شطرنج قوانین ساده‌ای دارد، اما مسلط شدن به آن ساده نیست. قطعاً همیشه دست بالاتری وجود دارد. همیشه چیزی هست که یاد بگیرید. هر چه ماهر‌تر می‌شوید بیشتر از ظرافت‌ها و پیچ و خم‌های آن سر در می‌آورید. می‌دانید اگر بخواهید بازیکن خوبی شوید، باید سال‌ها وقت بگذارید، مربی‌ها و همبازی‌های خوبی داشته باشید و در عین حال استعداد و فراق خاطر با شما همکاری کنند.

شما یک تازه‌کار جاه‌طلب هستید، ولی فرصت این‌که شطرنج را به صورت اصولی دنبال کنید ندارید. چطور می‌توانید مهارت خود را به سرعت افزایش دهید؟ آیا می‌توانید طوری بازی کنید که بتوانید از پس بیشتر حریف‌های مجرب‌تر—دست کم اغلب کسانی که شطرنج را به صورت حرفه‌ای دنبال نمی‌کنند—برآیید؟ پاسخ مثبت است. باید از شیوهٔ فعال استفاده کنید.

در بازی فعال شما استراتژی کلانی ندارید؛ چرا که طرح و اجرای یک استراتژی برنده به مهارت زیادی احتیاج دارد که شما از آن محروم هستید. در عوض، استراتژی‌ شما به صورت خود به خودی از تاکتیک‌هایی که اتخاذ می‌کنید استخراج می‌شود. شما پویا هستید. الان این تاکتیک را دارید، لحظهٔ بعد تاکتیکی دیگر، و زنجیره‌ٔ این تاکتیک‌های خلق‌الساعه است که استراتژی شما را به شکلی جادرجا می‌سازد. در نتیجه نه تنها خودتان از استراتژی خودتان بی‌اطلاع هستید بلکه حریف‌تان نیز نمی‌تواند آن‌را بداند—نمی‌شود از چیزی که وجود ندارد مطلع شد.

آن‌چه شطرنج را دشوار می‌کند تعدد حرکت‌های ممکن است. یک بازیکن ماهر می‌تواند تعداد زیادی از حرکت‌های متصور را رصد کند و از بین آن‌ها انتخاب‌های مناسب انجام دهد. اما این کار از عهدهٔ یک بازیکن تازه‌کار بر نمی‌آید. در عوض او با اتخاذ شیوهٔ فعال می‌تواند تا حدی بر این ضعف کلیدی خود غلبه کند. فعال بازی کردن یعنی تلاش برای حفظ ابتکار عمل در همهٔ لحظه‌های بازی. یعنی دانستن حرکت بعدی حریف؛ به جای او بازی کردن. یعنی در هر نوبت ضربتی وارد کردن، بدون استثنا، بدون وقفه. اهمیتی ندارد که ضربه‌ها به آسانی قابل دفع باشند، آن‌ها باعث می‌شوند وقت و انرژی حریف صرف پاسخ دادن به آن‌چه شما انجام می‌دهید شود و او فرصت این را نیابد که دست به دامن هزاران مسیر ممکن دیگر شود. به این ترتیب شما به جای این‌که نگران چند هزار حرکت مختلف و بالقوه خطرناک باشید، می‌توانید روی چند حرکت قابل‌ پیش‌بینی تمرکز کنید.

در شیوهٔ فعال شما رو بازی می‌کنید. یعنی فرایندهای فکری و علت حرکت‌هایتان را به حریف‌تان می‌گویید. بیشتر تازه‌کارها از این‌کار می‌ترسند. چرا که امیدشان به بی‌دقتی و اشتباهات حریف است. آن‌ها به شکلی رقت‌انگیز امیدوارند که شاید اگر سکوت کنند حریف‌شان نتواند استراتژی‌‌شان را حدس بزند و در نتیجه به موقع جلوی اقدام‌های ظاهراً محرمانهٔ آن‌ها را نگیرد. آن‌ها سرنوشت بازی‌ را به تصادف، بی‌دقتی یا اشتباه حریف واگذار می‌کنند. یک بازیکن بد فکر می‌کند که می‌شود در صفحهٔ شطرنج چیزی پنهان کرد. اما بازی‌کن خوب نگران «لو رفتن نقشه‌اش نیست». او می‌داند که کافی است کسی به صفحهٔ شطرنج نگاه کند و همه چیز را ببیند. آرایش مهره‌ها مشخص است، نقاط درگیری و فرصت‌ها و تهدیدها مشخص هستند. همه چیز رو است. این که صفحهٔ شطرنج رازی در خود ندارد نکته‌ای کلیدی است که شطرنج را از خیلی بازی‌های دیگر متمایز می‌کند. در شطرنج همه چیز همیشه بی‌کم و کاست در معرض دید حریف قرار دارد. اگر این نکته را عمیقاً بفهمید، بازیکن به مراتب بهتری خواهید شد. بازیگر خوب می‌داند که صفحهٔ شطرنج رازدار نیست، بنابراین طوری حرکت‌ می‌کند که حتی اگر حریف هدفش را بداند، گزینهٔ چندانی در پاسخ‌دادن ندارد. در شیوهٔ فعال باید عامل تصادف و اشتباه را به کلی از بازی‌تان حذف کنید تا بتوانید بازیگر بهتری شوید. رو بازی کنید، یعنی حین هر حرکتی که انجام می‌دهید، با غرور و اعتماد به نفس به طرف‌تان بگویید چرا این‌کار را کرده‌اید، چه در فکر دارید، هدف‌تان چیست و چکاری می‌خواهید انجام دهید. در این صورت او دیگر سهواً اشتباه نخواهد کرد، بلکه بهترین سعی‌اش را می‌کند که جلوی شما را بگیرد. شما هم در مقابل بهترین سعی‌تان را می‌کنید که بهترین سعی او را خنثی کنید. این‌گونه است که مهارت شما در بازی بالا می‌رود. این‌گونه است که رشد می‌کنید. با حذف کردن آگاهانهٔ عامل شانس و اشتباه، فقط یک راه پیش روی شماست: بهتر بازی کنید.

نکتهٔ کلیدی دیگر در شطرنج استفادهٔ حداکثری از زمان است. با یک مهره دوبار پشت سر هم بازی نکنید. در عوض سعی کنید ضربه‌هایی متنوع به حریف وارد آورید که هدف‌شان آوردن مهره‌های بیشتر به میانهٔ میدان باشد. مهره‌هایی که پشتِ مهره‌های دیگر محبوس باشند به کاری نمی‌آیند—به خصوص سوارانی که پشتِ صفِ پیاده‌نظام گیر کرده باشند. فعال بازی کردن یعنی این‌که بتوانید تعداد زیادی مهره را به سرعت به میدان بیاورید و کاری کنید که حریف‌ دفاعی نامنظم و تعداد اندکی مهرهٔ فعال داشته باشد. این روش بیشتر وقت‌ها جواب می‌دهد، مگر در برابر بازیکنانی که شروع بازی‌های متعددی را از حفظ هستند و تجربه و مهارت زیادی دارند.

اما برویم سراغ بازی سیاست و ستارهٔ امروز آن دونالد ترامپ.

دونالد ترامپ پشتِ سر هم به حریف ضربه وارد می‌کند. شیوهٔ بازی او فعال است. او در رقابت‌های انتخاباتی نیز چنین بود. روزی نبود که ضربه‌ای وارد نیاورد و حریف را به پاسخی از پیش تعیین شده وادار نکند. حریفانش خوشحال بودند، چون می‌دیدند که به راحتی از پس تک تک ضربه‌های ترامپ بر می‌آیند. ترامپ حریفی آسان به نظر می‌رسید و آن‌ها به غلط به این نتیجه رسیده بودند که باید تک تک حمله‌های او را دفع کنند. این احتمال که شاید این نوعی دام باشد به ذهن‌شان خطور نمی‌کرد. ترامپ در توییتر چیزی می‌نوشت و حریفانش همهٔ انرژی‌شان را صرف پاسخ‌گویی به آن می‌کردند. غافل از این‌که ترامپ با یک مهره دوباره بازی نمی‌کرد و سراغ چیز دیگری می‌رفت و از جای دیگری ضربه‌ای وارد می‌کرد. این استراتژی بی‌شباهت به شطرنج فعال نیست.

ترامپ حالا هم رو بازی می‌کند. هر کاری که می‌خواهد انجام دهد با صدای بلند اعلام می‌کند. «آهای ایهاالناس! من می‌خواهم این‌کار را انجام دهم و هدفم از این کار چنین و چنان است!». او انگار که مطمئن باشد در عرصهٔ سیاست هیچ نیتی پنهان نمی‌ماند، افکارش را اعلان عمومی می‌کند. این‌کار باعث می‌شود موقعیت او محکم‌ و غیرقابل‌نفوذ به نظر برسد و روحیهٔ حریف تضعیف شود. ترامپ به واقع با اعتماد به نفس برنامه‌هایش را به صورت حریفانش می‌مالد. اما رو بازی کردن او یک مزیت دیگر هم دارد: حریفانش برای خنثی کردن برنامه‌های او وسوسه می‌شوند بهترین و عزیزترین نیروهایشان را بسیج کنند. با این‌‌کار رستم‌ها و رخش‌هایشان را در معرض حملات ویران‌گر بعدی قرار می‌دهند. درست مثل بازیگری کم‌تجربه که برای جلوگیری از یک تهدید ساده، رخ و وزیرش را به میانهٔ میدان بیاورد و به اسارت بکشاند.

آیا می‌شود این شیوه را خنثی کرد؟ حتماً راه‌هایی وجود دارد. اولاً می‌توان بازیگر بهتری بود. اما همیشه نمی‌توان چنین امیدی داشت. در هر حال بهتر است فروتن بود و با شیوهٔ بازی مناسب به جنگ بازی فعال او رفت: نسبت به خیلی از ضربه‌هایی که وارد می‌کند بی‌اعتنایی کرد؛ نیروهای پرت و کم‌ارزشی را صرف خنثی کردن‌شان نمود و از واکنش‌های هیجان‌زده پرهیز نمود. در ضمن می‌توان به نوبهٔ خود ضرباتی وارد کرد که زمان را از ترامپ بگیرد تا او نتواند مهره‌هایش را از پشتِ صفوف فشردهٔ اول بازی خارج کند. در نتیجه او عرصه و میدان زیادی از دست خواهد داد. او تازه در ابتدای بازی ریاست‌جمهوری‌اش قرار دارد و برای به میدان آوردن نیروهایش به زمان نیاز دارد. اگر به او زمان کافی داده شود تا مهره‌های مورد نظرش را در نقاط مناسب بچیند شکست دادنش به مراتب دشوارتر خواهد شد.

فرار مغزها

در توسعه توسط

همه می‌دانیم که پدیدهٔ موسوم به «فرار مغزها از کشور» پدیده‌ای شوم و ویران‌گر است. جامعه‌ای که بخش قابل توجهی از افراد برخوردارش رویاهایشان را در داخل آن جستجو نکنند و برای تحقق زندگی بهتر چشم به آن‌سوی مرزهایش داشته باشند حتماً بحران‌زده است. اما روی‌کرد مناسب در قبال این پدیده چه می‌تواند باشد؟ آیا بازگشت مغزها به کشور تحت هر شرایطی خوب است؟

قبل از هر چیز مایل هستم نکته‌ای را در رابطه با اصطلاح «فرار مغزها» روشن کنم. با نگاهی به جمعیت ایرانی تحصیل‌کرده در خارج از کشور متوجه می‌شویم که این افراد عمدتاً از گروه‌های منتفع و برخوردار جامعه محسوب می‌شوند. در نتیجه اصطلاح «فرار مغزها» فقط به یکی از انواع برخورداری اشاره می‌کند: آدمی که اقبال بلندی داشته و از نوعی استعداد ژنتیکی مناسب در حافظه یا هوش تحلیلی بهره‌مند شده است. این خود نوعی برخورداری است، اما انواعِ غیرژنتیکیِ برخورداری معمولاً سرنوشت‌سازترند: خوش‌شانسی در بهره‌مندی بیشتر از امکانات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی. از استثناها که بگذریم، افرادی که در خانواده‌ها و محله‌های مرفه‌ و برخوردار رشد می‌کنند، از امکانات رفاهی بیشتری بهره‌مند می‌شوند و به نوبهٔ خود به افرادی برخوردار تبدیل می‌شوند که احتمال رسیدن‌شان به مدارج بالاتر تحصیلی یا اقتصادی بیشتر است. آن‌چه این افراد را متمایز می‌کند لزوماً داشتن «مغز» به معنای ژنتیکی‌اش نیست، بلکه بهره‌مندی نامتناسب‌شان از مزایا و خدمات اجتماعی است. در نتیجه پیشنهاد من این است که به جای این‌که بگوییم «فرار مغزها» بگوییم «فرار منتفعان» یا «فرار برخورداران»، یا دست کم دقت کنیم که در این اصطلاح «مغز» به جای «برخوردار» نشسته است. آن‌ها که از کشور می‌روند معمولاً از دهک‌های بالا—چه از لحاظ اقتصادی و چه از لحاظ میزان دسترسی به خدمات مختلف فرهنگی و اجتماعی—جامعه هستند. فعلاً این تعریف را داشته باشیم تا دوباره به آن باز گردیم.

در مواجهه با بحران فرار مغزها، یا آن‌طور که پیشنهاد دادم فرار برخورداران، می‌توانیم سه خط مشی مختلف—یا ترکیبی از هر سه—را اتخاذ کنیم: روی‌کرد برون‌فرست، روی‌کرد خودبسنده و روی‌کرد پویا.

خط مشی برون‌فرست این است که رویهٔ فعلی را بی‌ایراد بدانیم و چه بسا با سکوت یا انفعال خود آن‌را تشویق کنیم. یعنی معتقد باشیم آن دسته از افرادی که ترجیح می‌دهند در جستجوی تحصیلات یا زندگی بهتر از ایران خارج شوند، واقعاً هم به صلاح است که از ایران خارج شوند. به هر حال این افراد انگیزه‌ای برای مشارکت مستقیم در امورات کشور خودشان ندارند و آدم بی‌انگیزه هم خودش اذیت می‌شود و هم سربار جامعه است. این روی‌کرد از برخی جهات قابل دفاع است، چون واقع‌گرا و آزادی‌خواهانه به نظر می‌رسد و راه خروج را بر کسی نمی‌بندند. اما مشکل آن این است که این افراد مقدار زیادی از سرمایه‌های اجتماعی را که به واسطهٔ برخوردار بودن‌شان به شکلی نامتناسب در آن‌ها تجسم یافته، با خود از کشور خارج می‌کنند و این با منطق اقتصادی جور در نمی‌آید.

خط مشی خودبسنده یعنی تأیید کنیم خروج افراد برخوردار از ایران خسرانی مهم است و سعی کنیم سیاست‌هایی اتخاذ کنیم که روند رفتن آن‌ها را به تدریج کاهش دهد. هدف این خط مشی این نیست که به جبر مانع از رفتن افراد شود، بلکه قصد دارد شرایطی را فراهم کند که افراد برخوردار آیندهٔ مطلوب‌شان را در داخل کشور جستجو کنند و مایل باشند در ساختن آن مشارکت مستقیم داشته باشند. این خط مشی نیز از برخی جهات قابل دفاع است، چون نگاهش رو به درون است و سعی می‌کند همبستگی و جاذبهٔ آن‌را افزایش دهد و به این ترتیب قوام و ثبات اجتماعی را بالا خواهد برد. اما ایراد آن این است که اولاً‌ نمی‌تواند خود را به این واقعیت که در حال حاضر تعداد زیادی ایرانی تحصیل‌کرده در خارج از کشور به سر می‌برند متصل کند و ثانیاً توجه بیش از حد به آن می‌تواند به انزوا یا گسست از تحولات جهانی بیانجامد که «از سفرها ماه کی‌خسرو شود؛ بی سفرها ماه کی خسرو شود‌؟ از سفر بیدق شود فرزین راد؛ وز سفر یابید یوسف صد مراد» (مولوی).

اما خط مشی پویا یعنی معتقد باشیم خروج افراد برخوردار از کشور به قصد تحصیل فی‌نفسه مشکل‌ساز نیست، بلکه مهم این است که آن‌ها بعد از این‌که دوره‌ای در خارج از کشور زندگی کردند به ایران بازگردند. این خط مشی معتقد است که این افراد در واقع سرمایه‌هایی هستند که در خارج از کشور رشد کرده‌اند و بازگشت آن‌ها بهترین اتفاق برای جامعهٔ ایران است. بنابراین، هدف‌مان نباید دلسرد کردن افراد از رفتن باشد، بلکه باید بر تشویق آن‌ها به بازگشت متمرکز شویم و سعی کنیم شرایطی فراهم آوریم که آن‌ها با طیب خاطر، اشتیاق، انگیزه و امید به کشور بازگردند. این خط مشی نیز از برخی جهات قابل دفاع است، چون رویه‌ای بُرد-بُرد است که هم فرصت بیشتری در اختیار افراد برخوردار قرار می‌دهد و هم به واسطهٔ بازگشت‌شان جامعه را غنی‌تر می‌کند. اما ایراد این روی‌کرد این است که واقع‌گرایانه نیست و ریشهٔ رفتن افراد برخوردار از کشور را نشانه نمی‌گیرد. زندگی در خارج از کشور، به خصوص اگر همراه با تحصیلات عالیه بوده باشد، توقعات این افراد را به مراتب افزایش داده است. در نتیجه، در نبود یک روایت جمعی نیرومند که بتواند به مثابه یک نیروی جذبی خود به خودی عمل کند و افراد را به طور طبیعی به سوی خود بکشاند، تنها روشی که می‌توان افراد برخوردار خارج‌رفته را به بازگشتن ترغیب نمود دادن امتیازهای فراوان به آن‌هاست. اما این افراد در درجهٔ اول و حتی پیش از آن‌که از کشور بروند نیز در شمار برخورداران بوده‌اند و تخصیص منابع بیشتر به آن‌ها منصفانه به نظر نمی‌رسد. علاوه بر این، نتیجهٔ حساب هزینه‌-فایدهٔ بازگشت آن‌ها به شرط اخذ امتیازات کلان هم واضح نیست.

اما این روی‌کردها، برخلافِ ظاهرشان، لزوماً در تضاد با هم نیستند و می‌توانند به طور همزمان دنبال شوند: می‌توان خروج دلخستگان وطن و شیفتگان ماورا را تسهیل کرد، شرایط داخلی را در جهتی تغییر داد که افراد کمتری را دفع کند و جاذبهٔ درونی و طبیعیِ بیشتری داشته باشد، و مسیرهای بازگشت را برای آن‌ها که می‌روند باز گذاشت و خارج‌رفتگان را به بازگشت ترغیب نمود. این روی‌کرد ترکیبی یا چندآوایی بر نکات قوت روی‌کردهای سه‌گانه تأکید می‌کند و از نقاط ضعف‌شان دوری می‌جوید.

***

در ادامه لازم می‌دانم به نکتهٔ مهم دیگری نیز اشاره کنم.نکته‌ای که احتمالاً به خاطر گفتنِ آن مورد سرزنش بسیاری قرار خواهم گرفت. با این‌حال حرفم را می‌زنم ولی قطعاً از نقدهای سازنده استقبال خواهم کرد.

هر گاه ایده‌ای به امری بدیهی و باوری عمومی تبدیل شود زمینه‌ساز خام‌دستی و فساد می‌گردد. یک ایدهٔ عالی فقط وقتی می‌تواند از فساد و تباهی دور باشد و نقشی سازنده و مفید بازی کند که پیوسته در معرض نقد قرار داشته باشد و به این وسیله ارزش آن معلوم باشد و جایگاه آن مهار شود. بنابراین، پیشنهاد من این است که به اطراف‌مان نگاه کنیم و ببینیم چه ایده‌هایی هستند که جایگاهی بدیهی و مطلق یافته‌اند و مقبولیت همگانی دارند و سعی کنیم اعتبار مطلق آن‌ها را زیر سوال ببریم—نه این‌که اصل آن‌ها را زیر سوال ببریم، بلکه مطلق بودن و همه‌پذیر بودن‌شان را به چالش بکشیم.

در رابطه با ایرانیانی که در خارج تحصیل می‌کنند ما با یکی از این دست ایده‌های همه‌پذیر مواجه هستیم: «بازگشت ایرانیان خارج‌نشین، به خصوص آن‌ها که به صورت موفق‌آمیز در دانشگاه‌های معتبر غربی تحصیل کرده‌اند، به کشور همواره امری پسندیده است.» فرض بنیادی این ایده این است که این افراد به واسطهٔ دسترسی‌شان به دانشگاه‌های معتبر غربی به معرفتی دست یافته‌اند که در صورت بازگشتِ آن‌ها به ایران قطعاً در خدمت بهروزی و تعالی جامعهٔ ایران قرار خواهد گرفت.

مثل هر ایدهٔ خوب دیگری، این ایده هم در بسیاری موارد قابل دفاع است. اما مشکل این‌جاست که این ایده به باوری عمومی و امری دُگم تبدیل شده است. تقریباً همه با آن موافقند، حتی کسانی که ظاهراً منتقدش هستند. فرضاً اگر یک ایرانی دارای تحصیلات عالی از یک دانشگاه معتبر غربی به کشور بازگردد، منتقدان ظاهری شاید او را سرزنش کنند که «چرا زندگی مرفه‌تر یا آسوده‌تر یا بهتر در خارج از کشور را رها کردی؟» اما همین منتقدان در دل باور دارند که «این فرد با بازگشت به کشورش فداکاری کرده و آمده که خدمت کند.»

اما مشکل دقیقاً همین‌جاست. ما بازگشت یک تحصیل‌کردهٔ موفق خارج را به کشور «قطعاً و تحت هر شرایطی برای جامعه خوب» می‌دانیم. از آن بالاتر، در برخی موارد که فرد تحصیل کرده دارای موفقیت‌ها یا اعتبار جهانی باشد ممکن است او را در حد یک قهرمان ملی یا قدیس بالا ببریم. در مواجهه با پدیدهٔ ایرانیان تحصیل کرده در خارج، تقریباً به کلی فراموش می‌کنیم که اغلب این افراد اولاً توقعات بسیار زیادی دربارهٔ نوع شغل و شیوهٔ زندگی‌شان در ایران دارند و به همین دلیل بازگشت آن‌ها و امکاناتی که طلب می‌کنند می‌تواند گران‌تر از دانشی باشد که با خود می‌آورند. ثانیاً، تحصیل‌کرده‌های خارج دارای نوعی ذهنیت سازمان‌یافته و اسطوره‌‌محور نسبت به مدرنیت و نهادهای اصلی آن هستند که در بازگشت‌ نیز می‌خواهند—با هزار نیت خوب—همان ذهنیت و اسطوره‌ها را دنبال کنند و در جامعه نهادینه سازند. اما این ذهنیت و اسطورهٔ مدرن اگر چه دستاوردهای بسیار بزرگی داشته، اما در ذات خود خشن و تمامیت‌خواه است—نمی‌شود بدون متهم شدن به بدویت به هیچ قسمتی از آن‌ نه گفت—و شیوه‌های دیگر زندگی را تحقیر و تخریب می‌کند و علاوه بر این بشریت را به آستانهٔ فروپاشی اکولوژیک کشانده است. تحصیل‌کرده‌های خارج پس از بازگشت به تحصیل‌کرده‌های داخل کشور می‌پیوندند، و معمولاً برای خود نوعی جایگاه رهبری معرفتی متصور می‌شوند. آن‌ها به ژنرال‌های توسعه تبدیل می‌شوند که آرمان‌شان نهادینه‌سازی اسطوره‌هایی است که نتایجی ضد و نقیض—و گاه فاجعه‌بار—برای کشور داشته‌اند.

خلاصه این‌که، جامعهٔ ایران قطعاً‌ باید سعی کند انسجام و جذابیت درونی‌اش را افزایش دهد و حتماً می‌تواند بهرهٔ فراوانی از خیل عظیم تحصیل‌کرده‌های خارج از کشور ببرد. اما این یک امر قطعی نیست و نگاه دُگم و بی‌انتقاد به آن می‌تواند به همان اندازهٔ «فرار مغزها» خطرناک باشد.

* نقاشی انتخابی «بلیط یک طرفه»[۱] نام دارد و اثر ژاکوب لاورنس[۲] هنرمند آمریکایی است.


  1. One-Way Ticket 

  2. Jacob Lawrence 

دونالد ترامپ

در سیاست روز توسط

یکی از دلایل ترسناک بودن ترامپ رفتار ظاهراً ناشیانه، مرتجعانه و غیرقابل پیش‌بینی اوست. شکی نیست که ترامپ واقعاً هم هر سه خصوصیت را نمایندگی می‌کند. اما او را نمی‌توان به آن‌ها تقلیل داد. پدیدهٔ ترامپ به مراتب پیچیده‌تر و چند لایه‌تر است. او بازی‌گر ماهری است که اکنون به عنوان عالی‌ترین مقام یکی از تأثیرگذارترین کشورهای جهان در حوزه‌های سیاسی، اقتصادی، نظامی، علمی و فرهنگی ظاهر شده است. در نتیجه مبارزهٔ موثر با او نیازمند دقت نظر و خلاقیت ویژه‌‌ای است. در این‌باره حرف بسیار است، اما به هر حال باید از جایی شروع کرد. به نکات زیر توجه کنید.

ترامپ جنجال ایجاد می‌کند و با مهارت از آن بهره‌برداری می‌کند. او با مانورهای غیرقابل پیش‌بینی، کم هزینه و جنجالی حریفان نیرومندش را به واکنش برمی‌انگیزاند. مانورهای او متعدد و سریع هستند و در نتیجه حریفانش که برای درک و نقد آن‌ها به زمان و ظرفیت کافی احتیاج دارند، خسته می‌شوند، رو دست می‌خورند و جا می‌مانند. این رویهٔ یک فرد ناشی و بی‌اطلاع نیست. ترامپ زیرک و روزآمد است. او همه چیز را می‌بیند، ولی همچون بازی‌گری چیره‌دست افکارش را پنهان نگاه می‌دارد و حرکت‌های بعدی‌اش را نشان نمی‌دهد. او می‌داند که نباید خود را در قواعدِ مرسوم محصور کند، چرا که در این صورت به سادگی به بازی‌گران با تجربه و کهنه‌کار خواهد باخت. بنابراین او پیش‌دستی می‌کند و زمین و قواعد بازی را به سود خود تغییر می‌دهد و حریفانش را وادار می‌کند که با شیوهٔ مورد نظر او، در زمان و مکان مورد نظر او، حرکت مورد نظر او را بازی کنند. او تاکنون به شکلی خیره‌کننده در این کار موفق بوده و اغلب حریفانش نتوانسته‌اند استراتژی مناسبی برای مقابله با او پیدا کنند و حتی گاه به صورت ناخواسته به او کمک کرده‌اند. در نتیجه او همیشه چند قدم از رقبایش جلوتر است. او عمل می‌کند و آن‌ها واکنش نشان می‌دهند و تا بخواهند واکنش‌هایشان را جمع و جور کنند و به جایی برسانند ترامپ عمل دیگری انجام داده است. تا کی می‌توانند به این شیوه ادامه دهند و دنبال ترامپ بدوند؟

شیوهٔ مدیریت ترامپ مبتنی بر عمل‌گراییِ سریع و بازخوردی است. او با این‌کار در مصرف انرژی و ظرفیت محدود خود صرفه‌جویی می‌کند و منابعش را برای ایجاد حداکثر تأثیر و بهره به کار می‌گیرد. او زمان و انرژی زیادی صرف بررسی عواقب سیاسی یا اجتماعی تک تک تصمیم‌هایش نمی‌کند، چرا که این‌کار نه تنها زمان‌بر و انرژی‌بر است، بلکه مخاطرات خودش را دارد: هر چقدر فکر کنی نمی‌توانی مطمئن باشی در ذهنِ طرف مقابل چه می‌گذرد و چگونه رفتار خواهد کرد. در نتیجه، ترامپ سریع (پی‌در‌پی) و قاطع تصمیم می‌گیرد، به دقت انعکاس سیاسی و اجتماعی تصمیم‌اش را در رقبا و جامعه رصد می‌کند و متناسب با شرایط جدید تصمیم‌های جدیدی می‌گیرد. برای او هیچ اهمیتی ندارد که تصمیم‌های جدیدی که می‌گیرد با تصمیم‌های قبلی‌اش همخوانی کامل نداشته نباشند. بر عکس، هدف او این است که با تصمیم‌های بعدی‌اش در زمان و مکانی که خود تعیین می‌کند، تصمیم‌های قبلی‌اش را به شیوه‌ای اصلاح کند که برای او امکان مانور موفقیت‌آمیز سیاسی را فراهم آورند. این شیوه برای او که پشتوانهٔ زیادی ندارد—در مقایسه با اغلب رقیبانش که پشتوانهٔ تجربی و نهادی بیشتری دارند و از حمایت نخبگان بهره‌مندند—بهتر جواب می‌دهد و کارآمدتر است. ترامپ ظاهراً اهل این نیست که چهل روز مطالعه کند تا بتواند در روز چهلم یک کوزهٔ عالی بسازد، بلکه ترجیح می‌دهد روزی یک کوزه بسازد و به این ترتیب بعد از چهل روز کوزه‌ای بسازد که با کاردست ماهرترین کوزه‌گران قابل مقایسه است. او می‌داند که بسیاری از کوزه‌هایی که در روزهای اول می‌سازد حتماً ایراد دارند و سر و صدا به پا خواهند کرد، اما این را هم می‌داند که این تجربه‌ها به او فرصت کافی برای گرفتن بازخورد و ساخت کوزه‌های بهتر—یعنی مانور موفقیت‌آمیز در عرصهٔ‌ خطرناک سیاست—را می‌دهند. در عین حال او اگر به راستی بازی‌گر ماهری باشد، مراقب است که در حوزه‌هایی که عواقب غیرقابل جبرانی دارند—مثل درگیری نظامی با یک قدرت هسته‌ای نظیر روسیه—سعی و خطا نکند.

ترامپ با طرح ادعاهای بزرگ و باورنکردنی، طرف‌دارانش را خوش‌حال و رقیبانش را غافل‌گیر و حیرت‌زده می‌کند. با این‌کار، او از ابتدا موضع خود را در چانه‌زنی‌های آتی تقویت می‌کند و با مطالعهٔ دقیق رفتار حریف امتیازهایی می‌دهد، ولی در نهایت به راحتی به آن‌چه از آغاز در نظر داشت می‌رسد. آن‌هم به شیوه‌ای که هم طرف‌دارانش راضی هستند و هم منتقدانش نرم‌تر شده‌اند. به عنوان نمونه، بعد از جنجال اخیری که در رابطه با منع ورود شهروندان ایرانی و چند کشور دیگر یا طرح ایجاد دیوار حایل بین مکزیک و آمریکا ایجاد کرده، او به راحتی می‌تواند سیاست مهاجرتی مورد نظرش که «بررسی سخت‌گیرانه»[۱] نام دارد را با هر شدت و کیفیتی که مایل باشد پیاده کند. با این‌کار، طرف‌دارانش راضی خواهند بود که او به شعارهای انتخاباتی‌اش عمل کرده، در حالی که منتقدانش هم از این‌که او از تصمیم تند اولیهٔ خود کوتاه آمده راضی خواهند بود و حتی ممکن است به لطف این پیروزی برای خود مدالی هم در نظر بگیرند.

ترامپ می‌گوید با تعارف‌های سیاسی میانه‌ای ندارد و جا و بی‌جا این نکته را به طرف‌داران و منتقدانش نشان می‌دهد. این موضوع از چند زاویه قابل بررسی است. یکی این‌که چابکی او را در زورآزمایی با رقبایش که مقید به آداب دست و پاگیر عرفی و سیاسی هستند افزایش می‌دهد. دوم این‌که او با این‌کار از ریاکاری رسواشدهٔ رقبایش بهره‌برداری می‌کند و آن‌‌ها را در مقابل طرف‌داران خود—و البته در محضر عموم—رسواتر می‌کند. او با زبانی روشن می‌گوید «کدام صادق‌تر هستیم؟ من که رک و پوست‌کنده حرف‌ می‌زنم و تصمیم‌های دشوار می‌گیرم یا آن‌ها که پشت قامت واژه‌های فاخر پنهان شده‌اند و از تصمیم‌های مهم طفره می‌روند؟». قطعاً او نیز سهمی از ریاکاری دارد و توده‌ها نیز این را می‌دانند، با این‌حال ترجیح می‌دهند به او به عنوان یک بازی‌گر جدید فرصت دهند. سوم این‌که ترامپ با استفاده از زبان بی‌تکلف و راحت، مفهوم کمرنگ شدهٔ انتخاب سیاسی را به توده‌ها باز می‌گرداند و جان تازه‌ای به آن‌ها که ابراز اجتماعی‌شان تا پیش از این میان حسن تعبیرها[۲] گم شده بود می‌بخشد. این نکتهٔ آخری مهم است و باید به آن توجه بیشتری کرد.[a]

اما پدیده‌ی ترامپ فقط محصول شیوهٔ بازی او و ضعف رقیبان سیاسی‌اش نیست و به روندهای عمیق‌تری نیز مربوط می‌شود. یکی از این روندها را می‌توانیم در نظریهٔ آرنولد توین‌بی[۳] که پیش از این نیز در یادداشتی به آن اشاره کرده بودم جستجو کنیم. بر اساس این نظریه، یک تمدن‌ وقتی رشد می‌کند که اقلیتی خلاق به کانونِ تقلید اکثریت تبدیل ‌شود و مدل‌ها یا الگوهایِ قبلی را به حاشیه براند. روندِ نزولی و زوالِ تمدن نیز وقتی رخ می‌دهد که اقلیتِ خلاق توانایی‌اش را برایِ ایجادِ انگیزه و شور در جامعه از دست بدهد. به تدریج که اقلیتِ خلاق توانایی‌اش را در شورانگیزی و جذبِ توده‌ها از دست می‌دهد، محوریتش به عنوانِ مدلی برای تقلید نیز رنگ می‌بازد. مردم دیگر تمایلی برایِ این‌که شبیهِ اعضایِ اقلیتِ خلاق بشوند از خود نشان نمی‌دهند و کم‌کم امیدها و رویاهایشان را جایِ دیگری جستجو می‌کنند. این امر باعثِ ایجادِ شکافِ اجتماعی می‌شود و جامعه را به دو پاره‌‌ تقسیم می‌کند: اقلیتِ حاکم که به کمکِ اعمالِ روزافزونِ زور به قدرت چسبیده است و اکثریتِ درونیِ جامعه که با اکراه همکاریِ خود را با نظمِ موجود ادامه می‌دهند اما دیگر با آرمان‌ها و اهدافِ اقلیتِ حاکم همراهی نمی‌کنند. این رویه ادامه می‌یابد تا جایی که تمدن قدیم جای خود را به تمدن نوین می‌دهد. اگر به نمونه‌های تاریخی مراجعه کنیم متوجه می‌شویم که این فرایند تدریجی است و ممکن است چندین قرن طول بکشد. بنابراین کسانی که در میانهٔ آن قرار دارند به سختی می‌توانند آن‌را تشخیص دهند. قطعاً می‌توان تصور کرد که شکاف‌ اجتماعی و گسترش نارضایتی در آمریکای امروز ممکن است پدیده‌ایی مقطعی باشد، تصمیم‌گیری‌ها و عوامل اقلیمی یا محیطی می‌توانند به شکلی موثر این الگو را به هم بزنند و در ضمن علی‌رغم نمونه‌های تاریخی متعدد، دلیلی ندارد تمدن آمریکایی هم لزوماً از الگوی مشابهی تبعیت کند. با این‌حال نمی‌توان فراموش کرد که این تمدن در دهه‌های اخیر در بسیاری زمینه‌ها شاهد سیری نزولی بوده است. علاوه بر آن، نخبگان اقتصادی-فرهنگی-سیاسی-علمی حاکم بر آمریکا که مدت‌ها به عنوانِ اقلیتی خلاق توانسته بودند اکثریت جامعه را جذب خود کنند و در آن‌ها امید و شور ایجاد کنند در حال ضعیف‌شدن هستند. اگر چنین چشم‌اندازی درست باشد، آن‌گاه انتخاب ترامپ فقط یک پیش‌درآمد کوچک از نمایشی طولانی‌ است که از بین رفتن باور عمومی به قدرت راهبردی نخبگان سیاسی در عرصهٔ نمایش سیاسی-اجتماعی آمریکا—و جهان—رقم خواهد زد.

اما روندهای مهم دیگری نیز هستند که ارتباطی کلیدی، اما غیرمستقیم، با پدیده‌هایی نظیر ترامپ دارند. در این‌باره بعداً می‌نویسم.

* نقاشی انتخابی «[جورج] واشنگتن به مثابه یک دولت‌مرد»[۴] نام دارد و اثر جونیوس بروتوس استرنز[۵] هنرمند آمریکایی است.


  1. extreme vetting 

  2. euphemism 

  3. Arnold Toynbee 

  4. Washington as a Statesman 

  5. Junius Brutus Stearns 


  1. در این‌باره در آینده خواهم نوشت. 

در تبعید

در شعر توسط

۱۱

شعرهایت را خواندم
در آن‌ها فضیلتی هست که انجماد و ابتذال را دور می‌کند
اما حواست باشد که این‌جا خریداری ندارند
این‌جا ما گرفتار هستیم
گوش‌ها و چشم‌هایمان لبریز است
به خرگوشانی می‌مانیم که پشتِ خاک‌ریزی در میدانِ جنگ آشیان دارند
آسودگی تجملی است که از ایشان دریغ شده است.

ببین عکسِ کودکِ سوری را که درجا یخ زده است
خبرِ ساختمانِ پلاسکو را که می‌دانی
مصیبت‌هایی که بر سرمان خراب می‌شوند
همین‌ امروز،
همین حالا.

شاید جایِ شعرهایت در فرنگستان است
آن‌جا هستند گوش‌هایی که از افسانهٔ پیشرفت بریده باشند
این‌جا اما همه یا مصیبت‌زده‌اند
یا در حسرتِ پر کردنِ خلا‌ءهایشان تقلا می‌کنند.

بیشتر بنویس
شعرهایت را دوست دارم
اما میدانِ جنگ را فراموش نکن.

۱۲

معلمی شهادت داد:
دانایی قبلهٔ همهٔ خواندن‌هاست.
نگاهِ خواندن‌ به سویِ دانایی است
چنین نباشد، خواندن نیست.

دانایی
از پشتِ صفحه‌های کتاب
از بطنِ صفوفِ منظم و بی‌تکرارِ واژه‌ها
خود را برایِ چشم‌هایی که وضو دارند
و از آلودگی‌هایِ عصرِ نمایش بدورند
عیان می‌کند
تاکستانی که شربتش را به مشتاق‌ترین رهگذر هدیه می‌دهد.

کتابی در راه است
کتابی که شاهد است
—شاهدی کارستان،
و شاهدانِ بسیاری تربیت کرده است.

باید چشم‌هایم را بشویم
و نجیبانه قیام کنم
رو به سویِ ناب‌ترین‌
رو به سویِ دانایی.

۱۳

کجا اقامت داری؟
بیا و ببین!

انتهایِ این مسیر کجاست؟
بیا و ببین!

همراهانت چه کسانی هستند؟
بیا و ببین!

آینده را چگونه می‌بینی؟
بیا و ببین!

پلاسکو (۱۴)

ساختمانی آتش گرفت و فروریخت
آتش‌نشان‌‌هایی زیرِ آوار ماندند
له شدند، سوختند، رفتند.

می‌گویند پلاسکو اولین ساختمان بلند تهران بود
بالا رفتن پرامیدش آغاز دورانی بود
و پایین آمدنِ بی‌مهارش نیز آغاز دیگری است
آغاز پایان یک کابوس.

پای منقل‌های دیجیتال بنشینم،
ناله‌های سنجیده کنیم،
تخمه بشکنیم،
عکس و شعر هم‌خوان کنیم،
و از آن بهتر
کارشناس و زرنگ باشیم
تا از قافلهٔ آخرین اخبار جا نمانیم.

شاید هم—مثل پدرم
از خود بپرسیم کدام خانواده‌ای، کدام مادری،
جرأت کرده
در این دورانِ سودپرستی و لذت‌جویی و دنائت،
آتش‌نشان تحویل جامعه بدهد؟

این سوختگان ایثار که بودند؟
با کدام نیرو، کدام ایمان
جان‌شان را برای نشاندن آتشی که دیگری روشن کرده و دیگرتری در آن می‌سوزد دادند؟

این چهره‌های زمخت،
با پوست‌های دودگرفتهٔ دیروز
و بدن‌های له شدهٔ امروز
حتماً غریبه‌اند
نمی‌توانند از ما
مبتلایان به عقل زمانه باشند.

در تبعید (۱۵)

آیینه‌ای به دست می‌گیرم
و سعی می‌کنم جسور باشم.

من یک تبعیدی هستم
یک تبعیدی خودخواسته.

من در جستجوی زندگی بهتر
—همان‌که امروزی‌ها به آن ترقی می‌گویند
خانه و شهرم را رها کرده‌ام
و به سرزمینی دوردست آمده‌ام
که عضوی شایسته از جامعهٔ جهانی می‌دانندش.

به جز فرار از سردردهای مزمنِ خانگی
و اشتیاق زندگی آسوده و پر ترقی
هیچ‌کس مرا به جلای وطن ترغیب نکرد.

تبعید خُسرانی دائمی است
اندوهی بنیادی
و دره‌ای که بینِ فرد و خانه‌اش دهان باز کرده است.

تبعید قرابت با بیگانگی است
سکونت در شهری ناآشنا
و لولیدن در تاریک‌روشنِ بین ما و آن‌ها.

تبعید این‌جایی نبودن و آن‌جایی نشدن است
از آن‌جا رَمیدن و از این‌جا ماندن
اندکی هیچ‌کجایی و چندی هرکجایی بودن.

تبعید یعنی بریدن از خاک و ریشه
دل کندن از این‌جا و امروز
از گذشته‌هایی که نمی‌گذرند،
و دل سپردن به تاریخ و جغرافیایی شکسته
که حسرت‌ و حرمان‌ ترمیمش نمی‌کند.

تبعید هجرت نیست
کوچ نیست
از منزلی به منزل دیگر نیست.
تبعید آوارگی و بی‌سامانی است
و با خیالِ شیرینِ بازگشت تحمل می‌شود.

آوارهٔ شاعر[a] می‌گوید:

«من تبعید هستم.
با چشم‌هایت مُهر و مومم کن.
مرا ببر، هر جا که هستی
—هر چه که هستی.

رنگِ چهره‌ام را به من بازگردان،
گرمیِ اندامم
نور چشم و قلبم
نمکِ نان و آهنگم
طعمِ خاک، سرزمین مادری‌ام را.

چشم‌هایت را حصارم کن.
مرا بسانِ یادگاری از کاخِ ندامت بپذیر.
همچون بیتی از مرثیه‌ام؛
بسان یک بازی‌چه، خشتی از خانه
تا فرزندانمان به یاد داشته باشند که روزی بازگردند.»

* نقاشی انتخابی اثر ژان لئون جروم[۱] هنرمند فرانسوی است که زندگی در تبعید دانته آلیگیری[۲] را نشان می‌دهد.


  1. Jean-Léon Gérôme 

  2. Dante Alighieri 


  1. منظور محمود درویش، شاعرِ فلسطینی است. ترجمه از من است. 

استعارهٔ من

در شعر توسط

۶
می‌خواهم بدانم چطور دنیا را می‌فهمی
با چه رنگ‌هایی می‌بینی
با چه آواهایی می‌شنوی‌
با چه واژه‌هایی می‌گویی
و هندسهٔ ذهنت را
با کدام زاویه‌ها، منحنی‌ها و الگوها مزین کرده‌ای.
اما مهم‌تر از همه
می‌خواهم بدانم مرا چطور مجسم می‌کنی؟
می‌خواهم با تو حرف بزنم.

قطعاً‌ هیچ مسیرِ حقیقی ما را به هم نخواهد رساند
ما دو سویِ دیوارِ مجاز هستیم
دو سویِ سکه‌
دو سویِ ماه
دستِ راست، دستِ چپ
مکمل، نامتقارن‌،
و گُنگ.

تو استعاره‌ای، استعارهٔ من
من استعاره‌ام، استعارهٔ تو
ما به هم اشاره می‌کنیم
ظاهر و باطن
و شعر تنها پلِ بینِ ماست
تنها زبانی که ممکن است بفهمیم.

۷
تحرک مشکل است
غذا خوردن مشکل است
فهمیدن مشکل است
شفا مشکل است.

ما در شناسایی مشکلات خِبره هستیم
شاید بیش از حد خبره
آن‌قدر که گاه طبیعی‌ترین چیزها را به گونهٔ مشکل‌هایی درک می‌کنیم
که نیازمندِ راه حل‌هایی انسانی هستند
و کیست که نداند این راهِ حل‌ها از چه جنسند.

مدیران و بورکورات‌ها وارد می‌شوند
روحانیون و دانشگاهیان
آقایان و خانم‌های معلم، مهندس، مشاور
دکترهای حرفه‌ای‌، مادران حرفه‌ای، فرزندانِ حرفه‌ای،
خبرنگارانِ حرفه‌ای، سربازانِ حرفه‌ای، آرمان‌گرایانِ حرفه‌ای
یک سازمان، ده سازمان، هزار سازمان
سازمانِ مربوطه،
سازمانِ نظارت بر سازمانِ مربوطه،
سازمانِ نظارت بر تخلفاتِ ناشی از نظارتِ نادرست بر سازمانِ مربوطه.

دورِ بستهٔ شناساییِ مشکلاتِ جدید و حلِ مشکلاتِ قدیم
حرفه‌ای‌ها مدام حرفه‌هایِ جدیدی تولید می‌کنند
و فرمول‌هایی که به دقت حرفه‌هایشان را تأییدِ می‌کنند.

فراموش می‌کنیم
که برخی چیزها مشکل نیستند
که برخی چیزها راهِ حل ندارند
که برخی چیزها را باید پذیرفت
باید مواجه شد، آماده بود، آماده شد
با قناعت، صبر، قسمت، رضایِ خدا.

اما این‌ها دیگر از مُد افتاده‌اند
از همان وقتی که خدایِ پیشرفت خدایِ قناعت را قورت داد
ابراهیم کت و شلوار پوشید،
و با لبخندی خمیردندانی مشغولِ بازاریابی شد.

گیاه مسأله حل نمی‌کند
او امرِ واقعی را می‌پذیرد
از میانِ آن عبور می‌کند
افراشته و رعنا می‌شود
و روزی دوباره به خاک بر می‌گردد.

ما گیاه نیستیم
اما می‌توانیم چیزی از آن یاد بگیریم.

۸
بیا عضو این گروه بشویم
بلکه بیشتر از هم خبر داشته باشیم
اگر این گروه را دوست نداری آن گروهِ دیگر هست،
همیشه گروهِ‌ دیگری هست
چه فرق می‌کند
مهم این است که از هم خبر داشته باشیم.

۹
از خانه بیرون زده بودم
مسیری جدید،
مقصدی جدید.

اما در بازگشت گم شدم.
به یکی از محله‌هایِ بهشت رسیدم
برکه‌ای از میان خانه‌ها و تپه‌ها عبور می‌کرد
و گاه عابر یا دوچرخه‌سواری رد می‌شدند
چراغ‌ها روشن بودند
اما مه اجازه نمی‌داد دورترها دیده شوند
از روی چند پل‌ رد شدم
و از مرکز شهر سر در آوردم.

یک فکر رهایم نمی‌کند
آیا خواب دیدم؟
آیا آن محله واقعی بود؟
آیا دوباره پیدایش خواهم کرد؟

۱۰
شیخ خطبهٔ آخرش را خواند و جان داد
خطبه‌ای که به ظاهر سیاسی-اجتماعی بود
و در حکمتِ زمانه می‌گنجید
اما به واقع
ندایِ عقلی زمینی نبود
انگار چیزی ماورايی فرا خوانده بودش
سوگندی، ایمانی شاید.

شیخ در آن ساعتِ همایونی تسلیم شده بود
منقادِ اراده‌ای که انتخابش کرده بود.

* نقاشی انتخابی[۱] اثر ادوارد مونش[۲] هنرمند نروژی است.


  1. Head to Head, 1905 

  2. Edvard Munch 

سین، مثلِ سعادت

در شعر توسط

۱
سین
سادگی، سرخوشی، سخاوت

من خوشبختم
و سعادتِ من
اهلِ نقاشی است
و طرح‌هایش را با سین امضا می‌کند
و سین
اولین صدایی است که هنگامِ خواندنش بر لب‌هایم جاری می‌شود.

۲
دندانم درد می‌کند
چند هفته بیشتر است
تحمل‌ناپذیر نیست، اما ضروری هم نیست
و تازه ممکن است بدتر شود

عجله نباید کرد
قدری تحمل، قدری فرصت، قدری بی‌خیالی، معمولاً چارهٔ کار است
اما گاهی باید دست به دامانِ خشونت شد.

منشی گفت باید پولِ بیشتری بدهم
چون وقت‌هایِ امروز اضطراری‌ هستند
اما با دندان‌پزشک حرف زد
و قبل از خداحافظی یادآوری کرد
ما با شما مهربان هستیم
امروز ساعتِ چهار بیایید
حتماً موقعِ گفتنِ این حرف لبخندی بر لب داشت.

۳
یکی می‌گوید مسیح خداست
یکی می‌گوید مسیح خدا نیست
این دیگر چه دعوایی است؟
او هر چه هست
منقلب می‌کند و رها نمی‌کند
او تجسمِ خوبی است
و خوبی را نمی‌توان به علم و دین و فلسفه تقلیل داد
خوبی را نمی‌توان نهادینه‌‌ ساخت و تکثیر نمود
با خوبی نمی‌شود توده‌ها را بسیج کرد
خوبی به دردِ حکومت نمی‌خورد
خوبی به کارِ مدیریت و سازمان‌دهی نمی‌آید
خوبی برایِ پیشرفت و توسعه نیست
خوبی هیچ واسطه‌ای را بر نمی‌تابد
و به محضِ صادرشدن فاسد می‌شود
چرا که خوبی لطیف و گریزناک است
هست، ولی به دست نمی‌آید
می‌آید، اما نمی‌ماند
زیباست، اما دیده نمی‌شود
سوال است، اما پرسیده نمی‌شود
پاسخ است، اما دانسته نمی‌شود
خوبی خدا است
با آن هیچ‌کاری نمی‌توان کرد
فقط می‌توان تسلیمش شد و تجسمش کرد
با خون و با گوشتِ خود
همان‌طور که مسیح.

۴
او یک سگ است
می‌غرد و می‌نالد
اما زبانش بسته است
اگر خواب یا گرسنه نباشد
پیِ سگ‌ها و خرگوش‌ها می‌گردد
علف‌ها را می‌بوید
و گاه با دقت به نقطه‌ای مشغول می‌شود
انگار چیزی ارزشمند یافته باشد.

در آغوشش می‌گیرم
سرش را به سویِ دیگری می‌گیرد،
مرا تحمل می‌کند،
شاید می‌ترسد، شاید قدردان است،
ولی در اولین فرصت دور می‌شود،
اما دوباره باز می‌گردد
در جستجوی نگاهی، نوازشی، غذایی شاید.

ساده و بی‌ریا و زیباست
وحشی می‌نماید، اما عمیقاً اهلی است
و غیرِ ممکن است بتوانم بر چشم‌هایش پیروز شوم،
حتی اگر مرا سالارِ خویش بداند.

او تجسمِ دیگری است
یادآوردِ شکوه و اسارت‌ِ انسانیِ من.

۵

می‌گویند رادیکال‌هایِ آزاد برایِ سلامتِ انسان ضروری هستند
می‌گویند بدونِ آن‌ها سرطان میهمانِ بدن می‌شود
اما کمتر گفته می‌شود که رادیکال‌هایِ آزاد برایِ سلامتِ جامعه نیز ضروری هستند
بدونِ آن‌ها جامعه بیمار می‌شود، باد می‌کند و می‌ترکد.

اما چرا بگوییم رادیکالِ آزاد؟
مگر رادیکال می‌تواند آزاد نباشد؟
آزاد حشوِ رادیکال است، رادیکال حشوِ آزاد است
رادیکال، آزاد،
یکی تجسمِ دیگری است
این‌جا حشو غریبه است.
این‌جا حشو اضافه است.

رادیکال متمایل به ریشه‌‌ است
و لاجرم از شاخه‌ها و حاشیه‌ها آزاد
رادیکال از همهٔ نهادها گسسته است
او رنگِ تعلق نمی‌پذیرد، تا آزادانه بر ریشه‌ها تأکید کند.

رادیکال آزاد است.
آزاد رادیکال است.

نقاشیِ انتخابی «سامریِ نیکوکار» نام دارد و اثرِ دِل پرسون[۱]، نقاشِ آمریکایی است.


  1. Del Parson 

دو وسوسه‌ی فکریِ شایع و خطرناک

در تفکر پاکیزه و موجز توسط

اغلبِ تحولاتِ مهمِ اجتماعی آهسته و پنهان رخ می‌دهند. آهسته، چون بروزِ تغییراتِ اساسی معمولاً فرایندی تدریجی است و گاه سال‌ها، دهه‌ها یا حتی سده‌ها طول می‌کشد. پنهان، چون در هر بُرهه از زمان، این تغییرات پشتِ نوساناتِ مقطعی و نویزها پنهان هستند و با چشمِ غیرمسلح دیده نمی‌شوند. انکارِ این واقعیت که تحولاتِ اجتماعی معمولاً آهسته و پنهان رخ می‌دهند یک وسوسه‌ی بزرگ است، چرا که تغییراتِ سریع و آشکار هیجان‌انگیزتر و جالب‌تر هستند، مهم‌تر به نظر می‌رسند و راحت‌تر در حوزه‌ی توجهِ ما قرار می‌گیرند. فقط اقلیتی از افرادِ جامعه به گرم شدنِ تدریجیِ زمین اهمیت می‌دهند، اما بالا رفتنِ دمایِ منزل در یک روزِ گرمِ تابستانی برایِ اغلبِ ما مهم و قابلِ توجه است. در بسیاری از موارد، این گرایش، یعنی توجه به آن‌چه سریع و آشکارا رخ می‌دهد، طبیعی و ضروری است. اما توجهِ بیش از حد یا غیرواقعی به پدیده‌های فوری می‌تواند به بیماریِ وسواسی گمراه‌کننده و خطرناک تبدیل شود. من این گرایش را «وسوسه‌ی فوریت» می‌نامم.

این درست که ما به صورتِ طبیعی به تغییراتِ آنی بیشتر توجه می‌کنیم، اما این تمایلِ طبیعی ممکن است ما را به این دام بیاندازد که تغییراتِ آهسته و پنهان را نادیده بگیریم یا انکار کنیم. از آن بدتر، ممکن است خود را با انواعِ نظریه‌هایِ کاذبی که سعی دارند از نوسانات و نویزها معنایی فوری تولید کنند سرگرم نماییم. توجه کنید که وسوسه‌ی فوریت شاملِ مواردی که به درستی به تغییراتِ آنی واکنش نشان می‌دهیم نمی‌شود؛ همان‌طور که گفتم این نوع واکنش‌ها طبیعی هستند و برایِ سلامتی و بقاءِ ما اهمیتی غیرقابلِ‌ جای‌گزینی دارند. اما آن‌جا که در گرایشِ خود به فوریت افراط می‌کنیم و از پدیده‌هایِ کلیدیِ بلندمدت غافل می‌مانیم دچارِ وسوسه‌ یا در واقعِ وسواسِ فوریت شده‌ایم.

مدرنیت که به شکلی تاریخی و روزافزون به نظامی صنعتی و بازارمحور تبدیل شده، عملاً به تولید و مصرفِ روزافزونِ‌ کالاها و خدماتِ‌ صنعتی وابسته است. این وابستگی وسوسه‌ی فوریت را تقویت و تکثیر می‌کند: در صورتی که متقاعد شویم مصرفِ این یا آن کالا یا سرویس سریعاً و آشکارا زندگیِ ما را متحول می‌کند—یا از بروزِ تحولی نامطلوب در آن جلوگیری می‌کند—راحت‌تر به مصرفِ آن رو می‌آوریم و از سیاست‌هایی که تولید و توزیعِ ارزان‌ترِ آن‌را ترغیب می‌کنند طرف‌داری خواهیم کرد. وسوسه‌ی فوریت نه تنها در آگهی‌هایِ تجاری به چشم می‌خورد—خریدِ این تلفنِ همراه، اشتراکِ این خدماتِ بیمه‌ای، یا‌ درس خواندن در این دانشگاه، زندگیِ تو را عوض می‌کند—بلکه در سطحِ رسانه‌ای و پروپاگاندا نیز قابلِ تشخیص است: رویدادهایِ سریع و آشکار پوششِ خبریِ به مراتب بیشتری می‌یابند و رویدادهایی که ذاتاً آهسته و پنهان هستند با بی‌اعتنایی یا کم‌اعتنایی مواجه می‌شوند یا علناً انکار می‌شوند. این نوع رویدادها وقتی هم که به رسانه‌های اصلی راه می‌یابند به شدت بَزَک می‌شوند تا نُمودی فوری و آشکار به خود بگیرند، بلکه بتوانند به کالاهایی جذاب تبدیل شوند که قادرند توسطِ مخاطبی که معتادِ فوریت شده مصرف شوند. این بَزَک‌کاری گاه تا حدی پیش می‌رود که رویدادِ اصلی به پدیده‌ای خُرد و آنی تقلیل می‌یابد. برایِ مثال به پدیده‌ی تغییرِ اقلیم توجه کنید. این پدیده به واسطه‌ی تدریجی بودنش دهه‌ها از منظرِ عموم پنهان مانده بود. وقتی که تغییراتِ ناشی از آن آشکارتر شد، به تدریج راهِ خود را به عرصه‌ی عمومی باز کرد. اما از یک‌سو هنوز با بی‌اعتناییِ گسترده یا حتی انکارِ علنی مواجه است و از سویِ دیگر به صورتِ پدیده‌ای آنی و خطرناک، نظیرِ توصیف‌هایِ آخرالزمانی ارائه می‌شود. هر دوی این روی‌کردها نتیجه‌ی حضورِ فراگیرِ وسوسه‌ی فوریت هستند و به یک اندازه ما را از درکِ واقعیتِ تغییرِ اقلیم و امکانِ کُنِشِ فردی و اجتماعی برایِ رویارویی با آن دور می‌کنند.

با این‌حال، اهمیتِ تغییراتِ تدریجی و ضرورتِ پرهیز از وسوسه‌ی فوریت به این معنا نیست که باید تغییراتِ شدید و ناگهانی را اساساً بی‌معنا و غیرِقابلِ رخ‌دادن بدانیم. انکارِ امکانِ بروزِ تحولاتِ سریع و آنی، خود یک دامِ ذهنی و نوعی وسوسه‌ی روشن‌فکری است که می‌تواند به اندازه‌ی وسوسه‌ی فوریت گمراه‌کننده و خطرناک باشد. معماری را مجسم کنید که همه‌ی دغدغه‌اش فرسایشِ تدریجیِ نمایِ امارتی است که نگهداری و تعمیرش را به او سپرده‌اند ولی از ترک‌هایی که در ستون‌های اصلیِ امارت ایجاد شده‌ غافل می‌ماند و به این ترتیب نمی‌تواند فروپاشیِ ناگهانیِ امارت را پیش‌بینی کند. توجهِ او به تغییراتِ تدریجی، او را از خطرِ بروزِ تغییراتِ ناگهانی غافل ساخته است. می‌توانیم بگوییم که او تسلیمِ نوعیِ «وسوسه‌ی دوردستی» شده است؛ وسوسه‌ای که او را از ملاحظه‌ی امکانِ بروزِ تغییراتِ ناگهانی و شدید منع کرده و متقاعدش ساخته که همه‌ی تغییراتِ اساسی حتماً تدریجی هستد و لاجرم در دورست‌ها قرار دارند. وسوسه‌ی دوردستی باعث می‌شود که ما خطرِ بروزِ رویدادهایِ اساسی و قریب‌الوقوع را نادیده یا دستِ کم بگیریم و خود را در وضعیتی بالقوه بسیار خطرناک قرار دهیم.

برایِ روشن‌تر شدنِ موضوع به یک پدیده‌ی مهم اشاره می‌کنم که امکانِ ابتلا به هر دو نوع وسواس را فراهم آورده است و در نتیجه رویارویی با آن فوق‌العاده حساس است و هوشیاری ویژه‌ای را طلب می‌کند.

شاید مهم‌ترین واقعیتِ اقتصادیِ جهانِ امروز را باید در شکافِ روزافزون بینِ نظامِ مالی و نظامِ منابعِ فیزیکی دید. ما از یک سو شاهدِ گسترشِ دسترسی به اعتبارهایِ مالی و اصطلاحاً «پولِ ارزان» هستیم و از سویِ دیگر می‌دانیم که هزینه‌ی واقعیِ دسترسی به منابعِ فیزیکی نظیرِ انرژی و فلزات به شدت افزایش یافته است. به عبارتِ دیگر، اگر به شاخص‌هایِ «پولی» نگاه کنیم متقاعد می‌شویم که، صرف‌نظر از نوسانات و استثناهای مقطعی و موضعی، ورودی‌هایِ فیزیکیِ اقتصاد (انواعِ منابعِ فیزیکی نظیرِ انرژی) «ارزان‌تر» می‌شوند یا دستِ کم گران‌تر نمی‌شوند. اما اگر به شاخص‌هایِ «فیزیکی» نگاه کنیم متوجه می‌شویم که هزینه‌ی دسترسی به این منابعِ فیزیکی روز به روز زیادتر می‌شود. روزگاری می‌توانستیم با سرمایه‌گذاریِ انرژیِ معادلِ یک بشکه نفت، معادلِ ۱۰۰ بشکه نفت استخراج کنیم؛ یعنی ۹۹ بشکه نفت مازاد برای تأمینِ انرژیِ سایرِ بخش‌هایِ اقتصاد به دست می‌آوردیم. این میزان امروز در بسیاری از نقاطِ جهان به کمتر از ۲۰ یا حتی ۱۰ رسیده است. یعنی با سرمایه‌گذاریِ یک بشکه نفت، فقط ۱۰ بشکه نفت استخراج می‌شود و همه‌ی کارهایی را که روزگاری با ۹۹ بشکه مازاد انجام می‌دادیم، حالا باید با ۹ بشکه انجام دهیم. شبیهِ این روند را می‌توان در استخراجِ فلزات و کانی‌ها دید، منابعی که استخراجِ آن‌ها روز به روز انرژی‌برتر می‌شود و پسماندهایِ بیشتری تولید می‌کند. افزایشِ هزینه‌ی واقعیِ دسترسی به منابعِ اقتصادی، پشتِ نقابِ وفورِ پول و منابعِ ارزان و ظاهراً بی‌پایانِ‌ مالی پنهان شده است. این گسستِ شگفت‌انگیز بینِ حوزه‌ی منابعِ مجازی (نظیرِ پول) و حوزه‌ی منابعِ واقعی (نظیرِ انرژی) یکی از مهم‌ترین، و در عینِ حال خطرناک‌ترین، واقعیت‌هایِ جهانِ امروز است.

حالا ما با این پدیده چطور رویارو می‌شویم؟

گروهی دچارِ‌ وسوسه‌ی فوریت می‌شوند. این وسوسه به شکل‌هایِ رنگارنگی بروز می‌کند، اما درون‌مایه‌ی همه‌شان انکار یا دستِ کم گرفتنِ این واقعیت است که مسیرِ امروزِ جوامعِ مدرن در بلندمدت ناپایاست: صرفِ‌نظر از این‌که دست به دامنِ کدام شعبده‌بازیِ مالیِ ملی یا بین‌المللی شویم، با گران‌تر شدن تدریجی و اجتناب‌ناپذیرِ بهایِ واقعیِ منابعِ فیزیکی، نظامِ اقتصادیِ مدرن و حوزه‌هایِ مختلفِ اجتماعی-سیاسی وابسته به آن محکوم به تغییراتِ اساسی و حتی شاید فروپاشی است. گروهی از وسواسیانِ فوریت این موضوع را جدی نمی‌گیرند. از نظرِ آن‌ها منابعِ زمین آن‌قدر زیاد هستند که ما انسان‌ها عملاً نمی‌توانیم آن‌ها را تمام کنیم، مگر در آینده‌ای بسیار دور؛ آن‌قدر دور که عملاً نمی‌تواند هیچ محدودیتی بر جامعه‌ی امروز اعمال کند. آن‌ها این نکته‌ را نادیده می‌گیرند که مهم میزانِ منابعِ موجود نیست—که حقیقتاً در مقایسه با نیازهایِ انسانی بسیار بزرگ هستند—بلکه امکانِ دسترسیِ اقتصادی به آن‌هاست که پتانسیلِ بهره‌برداریِ عملیِ از آن‌ها را بسیار محدود می‌کند. گروهی دیگر از وسواسیانِ فوریت، ضمنِ تأییدِ محدودیتِ منابع، به این دل می‌بندند که پیشرفت‌هایِ تکنولوژیکِ آینده راهی به ما نشان خواهند داد که بتوانیم از منابعِ روز به روز غیرِقابلِ‌دسترس‌‌ترِ زمین بهره‌برداری کنیم و به رشدِ اقتصادی و صنعتی‌مان ادامه دهیم. از نظرِ آن‌ها اقتصادِ صنعتیِ آینده نیازمندِ دسترسی به منابعِ ارزان نیست، بلکه قادر است به شکلی پایا و مستدام و با استفاده از منابعی اندک، ارزشی فزاینده تولید کند. اما این امیدِ آن‌ها خلافِ قوانینِ فیزیکی، نظیرِ قانونِ دومِ ترمودینامیک، است و می‌توان آن‌را به وعده‌ی گرفتنِ کره از آب شبیه دانست. نتیجه‌ی گوش دادن به هر دویِ این وسواسیانِ فوریت این است که نیازی به نگرانی درباره‌ی آینده‌ی دور نیست، بلکه توجهِ ما صرفاً باید به آینده‌ی نزدیک و ادامه‌ی وضعِ موجود باشد. اما گروهِ سومِ وسواسیانِ فوریت، خطرِ‌ شکافِ یاد شده بینِ ارزشِ مالی و ارزشِ‌ فیزیکیِ منابعِ اقتصادی را انکار نمی‌کنند، اما این موضوع را فقط از این نظر مهم می‌دانند که به شدت قریب‌القوع است. از نظرِ آن‌ها جامعه‌ی مدرن خیلی زود با آخرالزمانی اقتصادی یا فیزیکی روبه‌رو خواهد شد که بقاءِ همه‌ی ساکنانِ زمین را به خطر خواهد انداخت. این افراد اگر چه ظاهراً بلندنگر هستند و به آینده‌ی دوری که متصوراً در پیِ‌ تغییراتِ تدریجی و پنهان خواهد آمد می‌اندیشند، اما به واقع وسواسیانِ فوریت هستند چرا که همه‌ی افقِ ذهنی و فکری‌شان به آینده‌ی نزدیک و تغییراتِ دراماتیکِ متصورشان اختصاص دارد.

اما وسواسیانِ دوردست کجا هستند؟ آن‌ها نیز، به تَبَعِ بلندنگری‌شان محدودیت‌هایِ فیزیکیِ زمین (اقتصادِ واقعی) را جدی می‌دانند؛ منتها تمامِ انرژی‌شان را رویِ تدریجی بودنِ تغییراتِ‌ پیشِ‌ رو متمرکز می‌کنند و از جدی گرفتنِ امکانِ فروپاشی‌هایِ ناگهانی و آشکار عاجز هستند. آن‌ها به درستی زوالِ نظامِ اقتصادِ مدرن را فرایندی آهسته و پوشیده می‌دانند که با دوره‌هایِ متعددِ رونق و رکود همراه است؛ و به تدریج و طیِ چندین دهه (یا قرن) به یک نظامِ عمدتاً انرژی‌زُدوده[۱] و صنعتی‌زُدوده[۲] منجر خواهد شد. با این‌حال، اشتباهِ آن‌ها نادیده گرفتنِ امکانِ فروپاشی‌ِ سریعِ نهادهایِ اصلیِ جهانِ مدرن است، با این بهانه که چنین نگرش‌هایی «آخرالزمانی» یا «هراس‌آفرینانه»[۳] هستند و در نتیجه شایسته‌ی تعمق نیستند. نتیجه‌ی گوش دادن به این دسته از افراد نوعی آرامش و انفعال است، چرا که اولاً به آینده‌ی نزدیک کاری ندارند و آن‌را حوزه‌ای نسبتاً امن و باقرار می‌دانند و ثانیاً تصویری مطلوب از آینده‌ی دور ارائه می‌کنند که در آن جامعه‌ی صنعتی اساساً متحول شده است. به این ترتیب، اخطارها و هشدارهایی که نشان از بروزِ فرو‌پاشی‌هایِ قریب‌الوقوع دارند نادیده گرفته می‌شوند و هر بحران یا رکودی که رخ می‌دهد به عنوان یک پدیده‌ی معاصرِ عادی که بارها تکرار شده و تکرار نیز خواهد شد قلمداد می‌شود.

اما روی‌کردِ مناسب چیست؟ روی‌کردی که از هر دو نوع بیماریِ وسواس—وسوسه‌ی فوریت و وسوسه‌ی دوردست— پرهیز کند و در عینِ حال از جنسِ خودکُشیِ ذهنی—یعنی انصراف از تلاش برایِ درکِ مناسبت‌هایِ کلانِ حاکم بر جامعه‌ی امروزی—نیز نباشد؟

هیچ مجموعه‌ی معین و جامدی از افکار یا نظریه‌ها نمی‌تواند پاسخِ سوالِ بالا را بدهد. روی‌کردِ مناسب آگاهی از جغرافیایِ ذهنی معاصری است که بر آن گام بر می‌داریم. باید سعی کنیم عوارض و مختصاتِ آن را بهتر بشناسیم؛ یعنی بدانیم پستی‌ها، بلندی‌ها و به خصوص دره‌هایش کجا قرار دارند. اما جای‌نگاریِ[۴] معاصر در حالِ‌ تغییراتِ اساسی است، پس حرکتِ ذهنی ما نیز باید رادیکال (آزاد) و سیال باشد. به این وسیله، حتی اگر ندانیم مسیری که محکوم به طی کردنش هستیم ما را به کجا خواهد برد، شاید بتوانیم از دره‌هایِ ذهنی پرهیز کنیم. وسواسِ فوریت و وسواسِ دوردست نمونه‌هایی از این دره‌ها هستند. با پرهیز از آن‌ها خواهیم توانست به حرکتِ مستمرِ خود بر زمینگانِ فکریِ معاصر ادامه دهیم.

* نقاشی انتخابی «آواره‌ای بر فرازِ دریای مه»[۵] نام دارد و اثرِ کاسپر گوستاو فردریش[۶] نقاشِ آلمانی است.


  1. de-energize 

  2. de-industrialized 

  3. alarmist 

  4. topography 

  5. Wanderer above the Sea of Fog 

  6. Caspar David Friedrich 

1 2 3 5
0 £0.00
بروید بالای صفحه