Author

نویسندهٔ میهمان

نویسندهٔ میهمان has 9 articles published.

نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.
به قلم دیگران

شاهرخ مسکوب

آن چه در ذیل می‌آید بخش‌هایی انتخابی از سخنان شاهرخ مسکوب در گفتگو با علی بنوعزیزی و علی دهباشی در سال ۱۳۷۳ است که با اندکی ویرایش نقل می‌کنم:[آ]با کلک اندیشه (۱۴): (شاهرخ مسکوب) گفتگو با شاهرخ مسکوب و علی دهباشی. کلک ۵۸-۵۹، ش ۱ (دی‌ماه ۱۳۷۳): ۱۴۴–۲۰۲.. متن کامل آن را می‌توانید این‌جا مطالعه کنید.

مسکوب: … و اما هویت معنوی مرا در پنج‌-شش سال اول بعد از زندان این‌ها قوام می‌آورد: شاهنامه و مثنوی؛ تراژدی‌ها و ادب و اساطیر یونان که مطالعه‌اش پیش از زندان شروع شده بود؛ چند کتاب عهد عتیق، فلسفهٔ آلمان که کمی دیرتر و با مطالعهٔ استتیک[۱]Lectures on Aesthetics هگل شروع شد. منظورم از فلسفهٔ آلمان فقط هگل و کانت است؛ آن هم ناقص، که همین نزدیکِ ده سالی مرا از مطالعهٔ رمان و ادبیات محض اروپایی دور کرد. و لوکاچ، که تحسین و تعجب مرا بر می‌انگیخت. به اضافهٔ این‌ها، در آن سال‌ها مادرم زنده بود. او بدون این‌ که  خودش بداند یا اصلاً به این فکرها بیفتد شالودهٔ هویت من بود، وجودش این‌جوری بود.

بنی‌عزیزی: چی تو را به سوی تورات کشاند؟

مسکوب: شاهنامه. یعنی شاهنامه در حقیقت راه مرا به ادبیات بزرگ باز کرد. ظاهراً هیچ ارتباطی ندارد…. مرشد حسن مرا به هوس انداخت که بروم شاهنامه را بخوانم و از آن‌ جا شروع شد. در حقیقت فردوسی را مدیون او هستم و خیلی چیزها را مدیون فردوسی…. به هر حال شاهنامه مرا فرستاد سراغ ادبیات بزرگ. چون یک کمی که آدم با شاهنامه آشنا می‌شود، آسان نیست به سراغ ادبیات میان‌مایه و متوسط رفتن. آدم بی‌اختیار بلندنظر می‌شود. از طرف دیگر این‌که خوب، به هر حال‌ آدم می‌خواهد ببیند آن‌هایی که همسنگِ این هستند چی‌اند، چه جوریند؟ و اساساً حماسهٔ بزرگ، یا نمی‌دانم داستان و شعر بزرگ چیست؟ یکی از بزرگ‌ترین‌هایش تورات است. از بزرگ‌ترین کتاب‌های دنیاست. من همان سال‌ها رفتم به سراغ تورات و هومر. به جز ادبیات خودمان، از طرفی یونانی‌ها بود از طرفی تورات. در ادبیات خودمان هم ادبیات عرفانی و شاهنامه. دو چیزی که ظاهراً متضادند ولی اصلاً متضاد نیستند. به هر حال هویت فکری یا روحی من بنایش روی این ستون‌ها گذاشته شد. ساختش را این‌ها دادند. و این هسته‌ای بود که از پانزده-شانزده سالگی کم‌کم داشت پیدا می‌شد و در تمام دورهٔ فعالیت حزبی [حزب توده] من هم آن زیر پنهان و پیدا وجود داشت.

بنوعزیزی: … این آگاهی از اهمیت زبان و نقش آن در فرهنگ و حس ملی چگونه در تو پیدا شد و نضج گرفت؟

مسکوب: اول مسأله عقلی نبود. اصلاً مسألهٔ اندیشیده‌ای نبود. خیلی سال‌ بعد به فکرش افتادم. من از کلاس هشتم گرایش پیدا کردم به خواندن ادبیات کلاسیک و نثر. بخصوص متوجه نثر عرفانی شدم. می‌خواندم و لذت می‌بردم، حتی اگر معنایش برایم دریافتنی نبود، یا اگر در می‌یافتم موافق نبودم. مثلاً تذکره الاولیا می‌خواندم یا اسرارالتوحید. از نفس این نوع حرف زدن، از موسیقی کلام و حسی که در آن بود [خوشم می‌آمد]، که هنوز هم هست. موقع چیز نوشتن این حس شدیدتر است. حس می‌شود، مثل جسم، تیله، مثلِ حالت،… مثل سنگریزه یا موم است زیر انگشت‌هایم. شبیه کار مجسمه‌ساز است. یعنی کلمه را من باید لمس کنم تا ببینم این همان است که معنی را می‌رساند یا نه. و لمس می‌کنم کلمه را. این حالتی است که شاید کمی خفیف‌تر از همان اوایلی که عشق به ادبیات فارسی پیدا شد در من موجود بود….

علاقه به ادبیات، یعنی در حقیقت حس زبان، نه اندیشه، مرا به طرف زبان کشاند. منتهی این علاقه همین‌طور ادامه پیدا کرد و همین‌طور وجود داشت. در ضمن گاه و بی‌گاه فکرش هم می‌آ‌مد. مسأله اول بار با ترجمه به طور جدی شروع شد. که خوب، چه شکلی باید این را عمل آورد. ترجمه جای تمرین فوق‌العاده‌ایست برای زبان. برای این‌که اگر آدم نخواهد وراجی بکند، شلخته نباشد و خودش را با ترجمهٔ آزاد دلخوش نکند، یک کمی وجدان کار داشته باشد، آن وقت یک فضای محدودی دارد که دیگری، نویسندهٔ متن اصلی، به او داده و در آن محدوده باید معنا را برساند. و این تمرین فوق‌العاده‌ای است. برای من خیلی تمرین خوبی بود. هم ترجمهٔ «خوشه‌های خشم» و هم به خصوص ترجمه از یونانی‌ها. وقتی که آدم می‌بیند که منظور حاصل می‌شود، به هدف می‌رسد، یک لذت بزرگی دارد.

… حالا دوباره بر می‌گردم به سئوال تو و در مورد زبان: گفتم که کلمه را باید زیر انگشتانم حس بکنم. ولی آن چی است که حس می‌شود؟ در حقیقت، درست نمی‌دانم. ولی یک رابطه‌ای بین فکر و زبان وجود دارد که بعضی وقت‌ها آدم آن را لمس می‌کند و می‌بیند که ها، این خودش است، در آمده. و بعضی وقت‌ها هم می‌بیند که نه. انگار صورت دارد، شکل دارد، و آن شکل را از راه حس می‌شود دریافت. وقتی که به دست می‌آید آدم خیال می‌کند به یک حقیقتی دست پیدا کرد. البته این هیچ چیز را روشن نمی‌کند. اگر همین‌طوری از من بپرسی حقیقت چیست در این مورد، اصلاً نمی‌دانم، می‌گویم چیزی است که آدم یک گرته‌ای، یک تصویر مبهمی، یک خیالی ازش دارد. در زمینه‌ای دیگر هم دستیابی من به حقیقت خیلی بیشتر از این نیست.

بنوعزیزی: و الزاماً حقیقت واقعیت نیست؟

مسکوب: ابدا، ابدا برای من حقیقت واقعیت نیست. واقعیت برای خودش یک حقیقتی دارد ولیکن اکثراً ارزش حقیقت را ندارد. یعنی چطور بگویم، حقیقت یک امر در ضمن معنوی و اخلاقی و دست‌ نیافتنی است و حال آن‌که هیچ‌کدام از این ارزش‌ها را واقعیت‌ ندارد. واقعیت شیٔ است. واقعیت امر بیرونی است. ولی حقیقت یک امر بشری است؛ یک امر وجودی و انسانی است. خیلی از واقعیت‌ها ممکن است حقیقت داشته باشند. ولی گاه واقعیت خلاف حقیقت است. این است که همیشه یک فاصله‌ای بین حقیقت و واقعیت برایم وجود داشته و آن چیزی که برایم اعتبار اصلی دارد حقیقت است، نه واقعیت.

بنوعزیزی: این تا اندازه‌ای نتیجهٔ تفکر عرفانی است …

مسکوب: شاید مربوط به مطالعهٔ ادبیات عرفانی و مذهبی باشد. یا شاید چنین گرایشی مرا به طرف آن ادبیات سوق داده باشد؛ یا شاید هم هر دو با هم. حقیقت زبان هم به نظر من آن‌جایی نیست که معرف اشیاء است. وقتی می‌گوییم «میز» بلافاصله منظور را می‌فهمیم. این امر حقیقت است، صحت دارد، اما حقیقت واقعی، حقیقتی دربارهٔ امری واقعی، بیرونی، بدیهی، بی‌واسطه و یک‌بعدی است. در این حد بله. ولی حقیقت زبان در آنجایی است که امکان فکر کردن به آدم می‌دهد، تفکر را بر می‌انگیزد. در آن‌جایی است که به آدم امکان تخیل می‌دهد و فکرهایی آدم می‌کند که احتمالاً توی زندگی عملی بهش دست پیدا نمی‌کند، به واقعیت مربوط نیست. منتهی همان فکرها حقیقت آدم را می‌سازد. سبب می‌شود که آدم همیشه از واقعیت فراتر برود و آن را حتی بسازد. …. من فکر می‌کنم حقیقتی در کلام وجود دارد که موقع خواندن هم دستگیر آدم می‌شود، ولی موقع نوشتن، بیشتر آدم باهاش درگیر است. هم بی‌واسطه و هم متعالی است. یعنی در ضمن که مستقیم و بی‌واسطه هست، رابطه یک‌به‌یک نیست. از این حالت مستقیم و بی‌واسطه فراتر می‌رود و از آن در می‌گذرد. چیز دیگری است. من کلمهٔ دیگری پیدا نمی‌کنم. چیز دیگری را عرضه می‌کند، به وجود می‌آورد، می‌آفریند که از واقعیت آن حس یا فکر شاید متعالی‌تر است. این در فردوسی، حافظ و خیام دیده می‌شود. در غزل‌های سعدی هم همین‌طور. من این را در مثلاً گلستان نمی‌بینم. حتی در بوستان هم نه، نمی‌بینم. به نظرم می‌آید که تصمیم گرفته شده، قبلاً اندیشیده شده و نصایحی می‌شود. قصه‌هایی می‌آید به قصد نصیحت و البته خوب هم هست، ولی فرق دارد. ولی در نثر، مثلاً در نثر تاریخ بیهقی آن را می‌بینم. یک سلسله وقایع روزانه را توضیح می‌دهد، ولی فراتر از این وقایع یک چیزی هست که حقیقت این وقایع روزانه است. حقیقت گوینده یا نویسنده هم هست. و ملموس است، حس می‌شود. مثلاً در داستان حسنک وزیر. و یا گاه که از استادش بونصر مشکان یا از کار تاریخ‌نویس حرف می‌زند. در بعضی از تفسیر قرآن‌ها هست. مثلاً در تفسیر ابوبکر عتیق وقتی که قصهٔ یوسف را بیان می‌کند. آن‌جا همیشه فراتر از قصه یک چیز دیگری هست که قصه را با معنی می‌کند. وگرنه قصه مثل بقیهٔ قصه‌های یوسف است. در آن‌جا قصهٔ یوسف یک بعد دیگری پیدا می‌کند. زبان معنای دیگری به قصه می‌دهد. خیلی عجیب است. بزرگ‌ترین چیزی که آدمیزاد بهش رسیده خیال می‌کنم زبان است، بزرگ‌ترین دستاورد آدمی. ارسطو هم تعریفی که از آدم می‌کند این است که «انسان حیوان ناطق است»، می‌تواند حرف بزند.

بنوعزیزی: در این رابطه گفتی که زبان با طرز تفکر رابطهٔ مستقیم دارد، ولی نه الزاماً؟ دربارهٔ رابطهٔ بین زبان و جامعه چه فکر می‌کنی؟ به هر حال زبان یک پدیدهٔ فردی نیست. یک پدیدهٔ عمیقاً اجتماعی است.

مسکوب: گمان می‌کنم اجتماعی که در حال انحطاط و فروریختن باشد، زبانش هم فرو می‌ریزد. مگر آن‌که آن انحطاط موقتی و زبان زبانِ کهنِ مایه‌داری باشد، بتواند مقاومت کند. دوره‌هایی که از نظر فکری فقیر است، زبان هم فقیر می‌شود. در طی این چهارصد سال اخیر گمان می‌کنم که زبان‌مان دچار مصیبت بدی شده، دقیقاً همان‌طور که اجتماع‌مان بدبخت شده. و از نظر اخلاقی هم منحط شده. بله من هم عقیده دارم کاملاً [که زبان] یک امر اجتماعی است. و البته با تفکر و آگاهی رابطهٔ نزدیک‌تری دارد تا رابطهٔ ناخودآگاه اجتماعی با امر آگاهی. شاید نتوانم توضیح بدهم، ولی احتمالاً مثال می‌تواند کمک بکند. … از وقتی که حس ملی ایرانی‌ها بیدار می‌شود و در قرن چهارم در زبان تجلی می‌کند، رابطهٔ اجتماع با زبان رابطهٔ خود به خود است، خودانگیخته است و اندیشیده نیست. اما رابطهٔ اهل زبان، دانایان (نخبگانی که با زبان سروکار دارند) با زبان و با فکر، و با مسألهٔ ملی رابطهٔ اندیشیده است.‍

بنوعزیزی: که فردوسی مثال بارزش است.

مسکوب: که مثال بارزش فردوسی است، یا تهیه‌کننده‌های مقدمهٔ شاهنامهٔ ابومنصوری به نثر. که برای چی به سراغ این تاریخ رفتند و تصورشان چیست از زبان. برگزیده‌ها و نخبه‌ها یا روشن‌فکرها به اصطلاحِ امروز می‌توانند رابطهٔ آگاهانه‌ای با زبان داشته باشند که از نظر کیفیت متفاوت است با رابطه‌ای که کل اجتماع با زبان دارد. مثل کاری که مایستر اکهارت با زبان آلمانی کرد. او نقش برجسته‌ای داشت در توسعهٔ زبان آلمانی و در ترجمهٔ بسیاری از مفاهیم فلسفی از لاتین به آلمانی که بعد هم مانده، جزو زبان جاری و عادی مردم شده. یا کار گوته. همین کار تقریباً هفتاد سالی است که در زبان فارسی می‌شود.

… مثال‌هایی که قبلاً زدم مثال‌هایی است که فراتر می‌رود از امر اجتماعی. مثلاً زبانی که در «در کوی دوست» پیدا شده فقط اجتماعی نیست. می‌گویم «پیدا شده» برای این‌که من زبان را انتخاب نکردم. اساساً مطلب یا فکر است که زبان خودش را پیدا می‌کند و به کار می‌گیرد. نویسنده تکلیف زبان را روشن نمی‌کند، بلکه زبان است که تکلیف نویسنده را روشن می‌کند. هر فکری زبان خودش را دارد و یا وقتی که زبانی بیاید، فکرش هم باهاش هست. دوتایی با همدیگر هستند. فکر و زبان یک رابطهٔ دائمِ پیوسته‌ای دارند که در همدیگر تنیده می‌شوند. به همین مناسبت، فکرها که متفاوت بشود، زبان‌ها هم تفاوت می‌کند. به من بعضی‌ها ایراد می‌گیرند که تو سبک مشخصی نداری، که درست است. من سبک خاصی ندارم. به دلیل این‌که اختیار زبان خیلی دست خودم نیست. البته بد است که آدم اختیار زبانش را نداشته باشد.

بنوعزیزی: چون زبان سرخ سر سبز می‌دهد بر باد!

مسکوب: بله. ولی امیدوارم که این قاعده هم بی‌ استثناء نباشد. موضوع‌های مختلف زبان‌های مختلف دارند. توضیح بیشتری بهتر است ندهم. نوشته‌های مختلف خودشان نشان می‌دهند. فرض کنیم، نمی‌دانم، مقالهٔ روزنامه یا مقالهٔ سیاسی یا خود «ملیت و زبان» که می‌خواهد یک امر تاریخی-اجتماعی را بیان بکند، زبانی دارد که به کلی زبان عادی و متعارف است. این زبان فقط به قصد دادن اطلاع به کار گرفته شده، نه ایجاد یک حقیقت دیگری که بخواهد احتمالاً راهی به آن باز کند. …

دهباشی: آیا هنوز هم مشاهدهٔ بیچارگی آدم‌ها همان‌قدر شما را متأثر می‌کند؟ [در مقایسه با تجربه‌های سال‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۳۱]

مسکوب: البته.

دهباشی: یعنی هیچ تغییری در نظرتان نسبت به انسان پیش نیامده؟

مسکوب: البته آمده. آن وقت‌ها به مناسبت «انسان‌گرایی» یک نوع اعتقاد و اعتماد دربست به نیکی و خوبی آدم، به آدمی‌زاد داشتم. اما حالا بعد از تجربه‌هایی که پیش آمده، انقلاب‌های بدفرجام آسیا و آفریقا، عاقبت کشورهای سوسیالیستی سابق و بیهودگی آن تجربه، ماجرای فلسطین و اسرائیل و بوسنی و صربستان و هزار درد بی‌درمان دیگر و سرگذشت اجتماعی خودمان گمان می‌کنم که نقش غریزه در آدمی به هر حال خیلی قوی است و آدم آن‌قدر که گرفتار غریزه‌اش هست پابند عقلش نیست. به خصوص این حوادثی که پیش آمده، با توجه به انقلاب‌های مختلف از الجزایر گرفته تا کامبوج، تا انقلاب روسیه و انقلاب‌های دیگر. من گمان می‌کنم که، نمی‌دانم چطور بگویم، به هر حال من خودم آن اعتماد دربست را به انسان به طور کلی از دست داده‌ام و گمان می‌کنم انسان یک مجموعهٔ عجیب، آمیخته‌ای از سیاه و سفید یا خاکستری است بیشتر، تا سفید؛ و بی‌خردی او از خرد ناچیزش بسیار بیشتر است و ما بهتر است یاد بگیریم انسان را آن‌ چنان که هست، آن‌چنان که می‌تواند باشد، ببینیم، نه آن‌چنان‌که دوست داریم باشد.

دهباشی: بر نمی‌گردد به درجهٔ فرهنگی، شعور و ادراکِ آن انسانی که شما …

مسکوب: نه چندان، متأسفانه گمان نمی‌برم. برای این‌که در کشورهای بافرهنگ هم تجربه‌های وحشتناکی پیش آمده از فوران غریزه و ستیزه‌جویی و غلبه بر دیگری و نابود کردن آن‌که جز خود ماست. نمونه‌اش کشور آلمان است و پیروزی فاشیست‌ها و جریانی که در طی سال‌ها تقریباً سراسر آلمان را فرا گرفت. در آن جنبش، آن ماجرای هیتلر، مردم آلمان شرکت داشتند. در ایتالیا هم همین‌طور؛ که البته به شدت آلمان نبود. و یا آن‌چه در روسیهٔ شوروی پیش آمد؛ آن تصفیه‌های استالینی. درست است که کسان زیادی با استالین مخالف بودند، ولی در مجموع مردم روسیه با او هماهنگی داشتند و آن تبلیغات استالینی را باور کرده بودند. در نتیجه در دوره‌هایی با او هماهنگ بودند. گمان می‌کنم حتی در کشورهای پیشرفته و در تمدن‌های بزرگ هم چنین باشد. برای مثال، انقلاب فرهنگی چین؛ ملت چین ملت بسیار با فرهنگی است، با پشتوانه‌ای چندین هزار ساله. مع‌هذا، در انقلاب فرهنگی موجی که سرچشمه‌اش یک سلسله تبلیغات حزب کمونیست بود سراسر چین را فرا گرفت و در نتیجه دست به کارهایی زدند که می‌دانیم و مو بر تن آدم راست می‌کند. فوران غریزه، تعصب، جهلِ کور، جنونِ همگانی. نمی‌دانم چه می‌شود گفت. روان‌شناسی توده چیزی است جز روان‌شناسی فرد فردِ آدم‌ها. وقتی که آدم‌ها با همدیگر هماهنگ شدند و در هم آمیختند، مثل این‌که یک چیز یک پارچه‌ای تشکیل می‌شود که دیگران را جذب می‌کند و به هم می‌بندد، مثل آهن‌ربایی که برادهٔ‌ آهن را جذب می‌کند.

دهباشی: اگر به گفتهٔ شما انسان را آن‌طور که هست ببینیم، مخصوصاً با این نمونه‌های کلی که ذکر می‌کنید، جز یأس و بدبینی جایی برای هیچ‌چیز باقی نمی‌ماند.

مسکوب: من گفتم آن‌طور که هست و آن‌طور که می‌تواند باشد، با خوب و بد و زشت و زیبایش. من در طول زندگی بزرگواری‌ها یا محبت‌هایی از آدم‌ها دیده‌ام که با بدبینی محض سازگار نیست.

دهباشی: شما به دلیل فعالیت‌هایتان یک مقدار زیادی هم با تاریخ، به خصوص تاریخ ایران آشنایی دارید و از یک زاویهٔ دیگر نگاه کردید و می‌کنید، که با نگاه یک مورخ یا کسی که با این ابزار سر و کار دارد متفاوت است. به طور کلی وقتی که به تاریخ گذشتهٔ ایران (در طی این به اصطلاح چندین قرن) نگاه می‌کنید، به چه استنباطی و احساسی دست می‌یابید؟

مسکوب: استنباط یا احساس خود را از تاریخ چندهزار ساله‌ای که فراز و نشیب‌ها و تکان‌ها و چرخش‌های سخت و غافل‌گیر کننده به خود دیده، نمی‌شود یا من نمی‌توانم در چند جمله بیان کنم. شاید بهتر باشد نگاهی بکنیم به همین دو سه قرن اخیر که به گرفتاری‌های امروزمان نزدیک‌تر است. از میان علت‌ها و عامل‌های مادی و روانی گوناگون که در ساخت و سیر تاریخ‌مان موثر بوده و هستند، فقط به دو نکته که به نظرم جالب می‌آیند اشاره می‌کنم.

اول این‌که ما مردمی هستیم با فرهنگ اما در زندگی اجتماعی نادان و ناتوان. تاریخ ایران پیش از اسلام شاهد فرهنگ درخشان ماست. نیازی به شرح و بسط نیست و در این‌باره همین اشاره کافی است. اما با وجود این پشتوانهٔ غنی هنوز یاد نگرفته‌ایم که با همدیگر چطور کنار بیاییم و در زندگی اجتماعی عاجزیم. در مناسبات خصوصی و فردی، دوستی، خویشاوند و غیره با گذشت و فداکاریم، اما در روابط اجتماعیمخصوصاً وقتی پای سیاست به میان می‌آید به راحتی و آسانی دشمن همدیگریم. هر که مثل ما فکر یا عمل نکند مهدورالدم، خائن یا حداقل گمراه است و باید از میدان بیرونش انداخت. یاد نگرفته‌ایم مخالفت را تحمل کنیم، نافی غیریم.

دوم این‌که ملتی هستیم خوش‌خیال، اما برکنده از واقعیت و به همین مناسبت بارها در کوره‌راه افتاده، به بن‌بست رسیده و راه رفته را بازگشته‌ایم. البته فقط و فقط به عنوان دو نکته و نه بیشتر در بارهٔ خصوصیت «تاریخی» مردمی شریف اما ناموفق.

دهباشی: این ماندگاری را در چه می‌بینید؟

مسکوب: جنبه‌های مثبتش به کنار چون دربارهٔ آن‌ها زیاد صحبت شده. حالا یک جنبهٔ منفی قضیه را بگیریم. من گمان نمی‌کنم باد کوروش کبیر و داریوش از سر ما خالی شده باشد، یا دورهٔ شاه عباس و صفویه. با شکم گشنه و دستِ خالی و سر پر باد و همتِ عالی. ولی حیف که فقط با حرف می‌خواهیم دنیا را فتح کنیم؛ آن‌هم با چه حرف‌هایی.

دهباشی: در عین حال که این ماندگاری یک‌جا مثبت ارزیابی می‌شود، یک جا…

مسکوب: مامثل خیلی‌های دیگرقوت‌هایمان خیلی وقت‌ها خودشان نقطهٔ ضعف هستند. این‌که شما می‌گویید به خلقیات ما بر می‌گردد. ما از جمله مردمی هستیم که خیلی عاطفی و همیشه هم خیلی ایده‌آلیست هستیم. آرمان‌ها و ایده‌آل‌های بزرگی داریم و بدون این آرمان‌ها هم نمی‌توانیم زندگی کنیم. ولی اشکال این است که این آرمان‌ها را با واقعیت اشتباه می‌گیریم و برای همین، مخصوصاً در صد سال اخیر، چند بار کله معلق شده‌ایم و سکندری‌های سخت خورده‌ایم. متاسفانه زیاد با واقعیت سروکار نداریم، بیشتر با خیالات خودمان و درون‌هایمان سروکار داریم تا با آن چیزی که جلوی پایمان است. و بد جوری اسیر افتخاراتمان هستیم، اسیر گذشته. گذشته از هر چیز، یک اشکال «کوچکِ» این فخر‌فروشی و خودبزرگ‌بینی هم این است که گستردگی و زیبایی فرهنگ ما، چهرهٔ انسانی و حقیقتِ دوست‌داشتنی و پذیرفتنیِ آن، در هیاهوی این خودستایی‌ها گم می‌شود. گمان می‌کنم وقتش رسیده که برخوردمان را با امر فرهنگ، امر تاریخ عوض کنیم. در یک کلام باید یاد بگیریم که با تاریخ‌مان، با فرهنگ‌مان و به خصوص با ادبیات‌مانچون جنبهٔ بارز فرهنگ ما ادبیات و بیشتر شعر است—چه شکلی برخورد کنیم. همان‌طور که هواپیما ساختن را بلد نیستیم، همان‌طور که لوکوموتیو ساختن را بلد نیستیم، همان‌طور هم بلد نیستیم تاریخ، فرهنگ و مخصوصاً عقاید متحجرمان را بسنجیم و کمی بدون تعصب به خودمان نگاه کنیم. علی‌رغمِ بعضی مورخان با ارزش دوره‌های اخیر، روی‌هم‌رفته تاریخی که یاد می‌دهیم و یاد می‌گیریم نوعی وقایع‌نگاری است توأم با گرایش‌های مخصوص به خودمان. نه بلد هستیم تاریخ‌مان را نگاه کنیم و نه فرهنگ‌مان را و بدتر از همهٔ این‌ها زمان حالمان را نمی‌توانیم بسنجیم و ببینیم در این دنیای بی‌آرامِ پرتلاطم در کجای کاریم. باید یاد بگیریم که خیالات خوش، اما بی‌حاصل را از سر بیرون کنیم. اگر یاد گرفتیم می‌مانیم، وگرنه معلوم نیست سرنوشت‌مان چه می‌شود و ماندمان با چه مرارت‌ها و زیر و رو شدن‌هایی توام خواهد بود. 

دهباشی: در همین زمینهٔ مداومت تاریخی، آیا فکر نمی‌کنید زبان فارسی تنها زبانی است در دنیا که هنوز ادبیات هزار ساله‌اش را می‌شود با یک حداقل آگاهی از آن زبان در اکنون خواند؟

مسکوب: ممکن است. راجع به این مسأله خیلی صحبت می‌کنند، ولی این فضیلت زبان فارسی نیست. این نشان می‌دهد که این زبان تحول پیدا نکرده است. یعنی نشان عدم تحول اجتماعی ماست. نشان یک سکون اجتماعی است.

دهباشی: پس نمی‌توانیم با آن پز بدهیم!

مسکوب: نه پز دادن ندارد. معنای پزی که می‌دهیم این است که از نظر فکری و اجتماعی در جایی هستیم که حرف زدن هزار سال پیش ما با حرف زدن امروزمان چندان تفاوتی نکرده است، حقیقت هم همین است. ما اگر اجتماع‌مان دگرگون شود از این زبان دور می‌شویم. آن وقت باید تحصیل کنیم. این پیوند با گذشته ممکن است دائم تکرار شود، ولی باید در یک مرحلهٔ دیگری باشد؛ در آن مرحله‌ای که تحول اجتماعی در آن—مرحله—است. ما وقتی پز می‌دهیم که زبان فردوسی را راحت می‌فهمیم، این افتخار نیست، بلکه یک جور نفی تاریخ است. کاش به جای این پز دادن‌ها فرهنگ و ادب امروزمان را با جنب‌و‌جوش فرهنگی و علمی امروز جهان مقایسه می‌کردیم و کمی به خود می‌آمدیم.

دهباشی: این‌که رودکی را می‌خوانیم …

مسکوب: بله، این‌که رودکی را می‌خوانیم و می‌فهمیم یعنی این‌که زبان تحول پیدا نکرده است. اگر اجتماع ما به اندازهٔ اجتماعی‌های غربی تحول پیدا کرده بود، دیگر آن زبان را نمی‌فهمیدیم، باید یاد می‌گرفتیم. برای این‌که زبان همپای تحول اجتماعی دگرگون می‌شد. زبان چیز تغییرناپذیری نیست، و ثابت بودن آن نشانهٔ یک‌نوع رکود بزرگ است. تا مشروطیت که اجتماع در سنت کهن خود قالب شده، واقعاً ساخت‌های اساسی اجتماع عوض نشده و بعضی وقت‌ها هم زبان عقب رفته است. در دوره‌های انحطاط، زبانِ نثر به جای تکامل، بر عکس زشت و پریشان و نارسا شده. به دلیل‌های دیگر، زبانِ شعر نسبتاً سالم‌تر مانده بود. به هر حال امروز در فلسفه و یا در علوم انسانی زبان خیلی لنگ می‌زند. البته کاری که در این هفتاد-هشتاد سال اخیر در زبان فارسی شده عظیم است. خیلی تحول پیدا شده به نظر من، شما الان یک نثر خوب را که می‌خوانید، نثرِ خوبِ مثلاً یک مجلهٔ سنگین را (حالا روزنامه‌نگاری را نمی‌گوییم) و با نثرِ [ملک‌الشعراء] بهار مقایسه می‌کنید که در زمان خودش نویسندهٔ سیاسی خوبی بوده، می‌بینید که زبان الان بسیار غنی‌تر است. بسیاری از فکرهایی که مثلاً اعتصام‌الملک نمی‌توانست بیان کند و وقتی راجع به سیاست صحبت می‌کرد به لکنت می‌افتاد، الان به راحتی بیان می‌شود. نگاهی به دستور زبان فارسی میرزاعبدالعظیم‌خانِ قریب و مقایسهٔ آن با دستورِ زبان روانشاد دکتر خانلری که نخست به صورت چند مقاله در «سخن» منتشر شد، نشان می‌دهد که در طی یک نسل چه تحولی در فهم و دریافتِ ما از ساختار زبان پیدا شد. این دگرگونی و پیشرفت را در قلمروهای دیگر زبان فارسی هم می‌توان دید. ولی بی‌تردید هنوز خیلی مانده که این زبان نزدیک شود به یک زبان اروپایی مثل آلمانی، انگلیسی یا فرانسوی.

دهباشی: خوب چون صحبت شعر شد، شما هیچ‌وقت تجربهٔ سرودن شعر داشته‌اید؟

مسکوب: بله، از این به قول فرانسوی‌ها «خطاهای جوانی» مرتکب شده‌ام. … شعرهای بی‌خودی است.

دهباشی: از کجا ترک کردید؟ یا شعر شما را ترک کرد؟

مسکوب: من ترک کردم. برای این‌که یک روزی از قلهک می‌آمدم به شهر و آن موقع یک شعر بلندی داشتم می‌ساختم به اسم «ستایش». تمام هم شد. من در چنان شدتِ حال و احساسی بودم که از قلهک تا شهر—تا پیچ شمیران—که از اتوبوس پیاده شدم بی‌اختیار گریه‌ام می‌‌گرفت و اصلاً نمی‌توانستم خودداری کنم، همه‌اش مواظب بودم که مردم نبینند که یکی بی‌خودی دارد در اتوبوس گریه می‌کند. اصلاً بر خودم مسلط نبودم. مثل این‌که داشتم منفجر می‌شدم. در ضمن همان دوره در فعالیت شدید حزبی بودم. وقتی از اتوبوس پیاده شدم، به این نتیجه رسیدم که شاعر باید شاعرانه زندگی کند و شاعری بزرگ‌ترین و سخت‌ترین کارها است. به نظر من این‌جوری می‌آید که خیلی از مبارزهٔ مخفیانه و این چیزها برایم مشکل‌تر و سنگین‌تر بود. فکر کردم اگر من با این شدت حال بخواهم شاعری کنم و این شدت حال را نگه دارم و در آن زندگی کنم؛ اولاً که به زودی نفله می‌شوم—بیشتر از چهل، چهل و پنج نخواهم ماند—در ثانی غیرت این کار را هم ندارم. من از آن وقت تا امروز بر این باورم که شاعری ارادهٔ غول‌آسایی می‌خواهد و بزرگ‌ترین و سخت‌ترین کار دنیاست.

دهباشی: و از همان روز شعر را کنار گذاشتید؟

مسکوب: از همان روز به این نتیجه رسیدم که شعر را کنار بگذارم، چون مرد این میدان نیستم. [به هر حال] …«ستایش» ساخته شد اما چیز خوبی نیست. سرشار از یک نوع انسان‌گرایی سطحی است. خوشبختانه هیچ‌وقت هم منتشر نشد. آمدم و از اتوبوس پیدا شدم و با خودم گفتم «شاهرخ، تو مرد این میدان نیستی، این کار تو نیست.» شعر چیز ناسپاسی است. یعنی متوسطش و حتی متوسط خوبش هم به درد نمی‌خورد. شعر یا باید یگانه باشد که بماند و یا این‌که بعد از چند صباحی فراموش می‌شود.

دهباشی: شما خیلی بی‌رحمانه …

مسکوب: شعر چیز بی‌رحمی است. نه، من بی‌رحم نیستم. ولی شعر نسبت به شاعر به بی‌رحمی مرگ است. و البته به زیبایی عشق.

دهباشی: یعنی باید تک باشد؛ وگرنه هیچ!

مسکوب: بله. شما ببینید که نیما که مانده است برای این است که تمام حرف‌هایش یک جور دیگر است، یک چیز دیگر است و یک کشف دیگر. البته آن‌هایی که مانده را می‌گویم، نه آن شعرهای متوسطش. یکی آمده و بعد از هزار سال—برای شعر—یک حرف تازه و یک تعبیر دیگر آورده، و این حرف تازه را یک جور دیگر زده. چند شعرش ماندگار است؟ ده یا پانزده‌ تا، نه بیشتر. از بزرگواری مثل ملک‌الشعراء چه مانده است؟ مگر این‌که شما در سنت گذشته باشید و شعر برای شما فقط شعر منوچهری و فرخی باشد—که آن به جای خودش ارزشمند و با حقیقت است—ولی امروز اگر بخواهید همان‌ جور شاعری را بفهمید [است که] ملک‌الشعراء برایتان معنی خواهد داشت. وگرنه گاهی می‌بینید از بزرگ‌ترین قصیده‌سرای ششصد سالِ اخیر چند شعر انگشت‌شمار بیشتر نمانده است. برای مثال قصیدهٔ بسیار معروف سیاسی خطاب به «سر ادوارد گری» دربارهٔ معاهدهٔ روس و انگلیس در سال ۱۹۰۷ که در آن زمان غوغایی کرد. اما الان دیگر کی آن را می‌خواند؟ البته تعدادی از قصایدش مانده است. فروغی بسطامی غزل‌سرای خوبی است، ولی کی به سراغ او می‌رود؟ شما فروغی بسطامی و یا رهی معیری می‌خوانید اصلاً؟ شعر چیز بسیار ناسپاس و بی‌رحمی است. چون‌که زود و آسان سراینده را به عنوان «شاعر» از بین می‌برد و او را به صورت «ناظم»، سخن‌دان، استاد و غیره در می‌آورد. از این گذشته زمان هم این بی‌رحمی را تکمیل می‌کند. شاعر مشهوری، مثلاً پابلو نرودا را—که شاعرِ برجسته‌ای هم بود—امروز دیگر کسی نمی‌خواند. یک وقتی بعد از جنگ چه هیاهویی در دنیا داشت و مرتب ترجمه می‌شد. می‌گویند ایران چند هزار تا شاعر دارد. این‌ها همه لاف و گزاف است. بله زیاد داریم، اما «ناظم»، نه شاعر. چرا کسی امروز جامی، کمال اسماعیل یا عنصری و … نمی‌خواند. شاعری کار کشف و شهود است، نه تقلید یا مهارت در کلام. برای مثال بعد از خیام، دیگر همه از او تقلید کردند. مولانا، بعد از دیوان شمس کی می‌تواند دیگر آن جوری حرف بزند؟ آن شادی، آن شیفتگی و آن پرواز عجیب و غریب در عالم خیال و عشقی که او به خود—خودی به پهنای فلک—می‌ورزد، کی می‌تواند آن جور حرف بزند؟ فردوسی و حافظ هم همین بلا را سر مقلدان خود آوردند. هر کدام از آن‌ها وارث سنت طولانی‌ئی بودند—سنتِ حماسه و غزل—و آن‌ها این سابقهٔ فرهنگی پر بار و پر برکت را به قله‌ای رساندند که آن‌سوترش پرتگاهِ سقوط بود. برای همین مقلدان به بن‌بست رسیدند. فقط نیما از در دیگری در آمد و اصلاً زد به وادی دیگر.

دهباشی: شعر اخوان چطور؟

مسکوب: من زیاد ارادتی به اخوان ندارم. زبان خیلی فاخری دارد. سبک خراسانی و اهل خراسان و همان چیزی که می‌خواهد باشد به خوبی هست. ولی دیر است؛ حالا دیگر خراسانی بودن کم است. البته دوبیتی‌های خیلی خوبی دارد. بیشتر در شعرش قصه می‌گوید. داستان سراست. یا به تعبیر دیگر، شعر روائی است؛ شعری که جهان را حکایت می‌کند، مثل «بوستان». از بیرون چیزها را می‌نگرد، حس می‌کند و روایت می‌کند. استنباطی که اگرچه در زمان فردوسی و نظامی درست و به‌جا بود، امروز کهنه و «قدمائی» است و این نقش را در دوران جدید نثر به عهده گرفته. خویشکاری و کاربردِ شعر و عرصهٔ جولان‌ِ آن چیز دیگری است (که جای بحثش این‌جا نیست). برای مثال «چاووشی»، «کاوه یا اسکندر»، «میراث»، «آخر شاهنامه»، «قصهٔ شهر سنگستان»، «برف» را ذکر می‌کنم، یا «خان هشتم و آدمک ۱» و «آدمک ۲» که در همهٔ آن‌ها شعر می‌خواهد وظیفهٔ نثر را به عهده بگیرد. این‌ها نمونه‌های گویای تأکید بر داستان‌گویی، حکایت و قصه‌گوئی هستند. «ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم» یا «حاجی پدرسوختهٔ بازاری و زندیق» نمونه‌های دیگر. البته بعضی از غزل‌ها و دوبیتی‌ها و قطعه‌های اخوان خیلی شاعرانه و دوست‌داشتنی است، ولی روی‌هم رفته ایدهٔ او از شعر و یک چنین شعری متعلق به گذشته است. ولی …

دهباشی: به هر حال نمی‌پسندید.

مسکوب: بله. زبان خوبی دارد، ولیکن امروز داستان‌سرائی در شعر اغلب کار را به پر حرفی می‌کشاند. در صورتی که یکی از خصوصیات شعر، حتی در فردوسی، ایجاز است. گاه چنان ایجازی دارد که حیرت می‌کنید: «جهان چون من و چون تو بسیار دید نخواهد همی با کسی آرمید» یا «جهان خواستی، یافتی، خون مریز». یک چنین ایجازی کم پیدا می‌شود و نمی‌شود راحت به آن دست یافت.

دهباشی: با این استنباط، سپهری را چطور می‌بینید؟

مسکوب: من سپهری را دوست داشتم و شعرش را دوست دارم.

دهباشی: آخر وقتی شعر اخوان را طولانی می‌دانید …

مسکوب: سپهری دو تا شعر بلند دارد که یکی از آن‌ها به اصطلاح اتوبیوگرافی است. ولی فرق می‌کند. خیلی فرق می‌کند. دید سپهری، دید «دیگر»ی است. نمی‌خواهم وارد جزئیات بشوم. ولی توضیح کوتاهی بدهم. عرفان کلاسیک در جستجوی رابطه‌ای متعالی با عالم بالا، با خداست. «عرفان» امروز از خدا دور افتاده یا بیگانه مانده، ولی از رابطه‌ای متعالی با جهان (فراتر از گذران روزانه با چیزها) نبریده. سپهری با جهان و طبیعت رابطه‌ای متعالی یا بگوییم «عارفانه» دارد. با دیدی ویژهٔ خود که «دیدِ ویژه»، بینشی از آنِ خود، شرطِ اصلی شاعری است. به این معنی، «عرفانِ» سپهری و دیدِ او امروزی است، و زبانش هم سادگی زبان امروز را دارد؛ این زبان یکی از عواملی است که شعر سپهری را نجات می‌دهد. حال آن‌که اخوان مصنوعاً متوجه به گذشته است. زبانش با آگاهی و توجه به گذشته بر می‌گردد. او مطالعه کرده و این زبانِ مطالعه‌شده را به کار می‌گیرد.

🔷🔷🔷

این جملات توسط کامران فانی در مراسم بزرگ‌داشت شاهرخ مسکوب (اردیبهشت ۱۳۸۴، کمی بعد از درگذشت وی) در تهران گفته شده که با اندکی ویرایش عیناً نقل می‌کنم:

بر جانِ آرزومند شاهرخ مسکوب در سراسر عمرش سه آرمانِ متعالیِ درهم تنیده حکم‌فرما بود: عشق به عدالت، عشق به حقیقت و عشق به اخلاق و این همه در چشم‌انداز گستردهٔ مرگ و رستاخیز. عشق به عدالت او را از همان آغازِ جوانی به سیاست و مبارزات سیاسی کشاند و انگیزهٔ طلبِ حقیقت در او، همچون اودیپِ عشق به جماعت و آرزوی به‌روزی آنان بود. در این راه پاسدار او عشق و اخلاق بود و این‌که راه داد از بی‌داد نمی‌گذرد. عجیب است که این هر سه عشقِ آرمانی او در یک واژهٔ قدیم ایرانی، اَشَه اوستایی یا اَرتَه فارسی باستان نهفته است که اساسی‌ترین مفهوم کلیدی برای شناخت فرهنگ ایرانی است…[ب]اَشا یا اَشَه یا اَرتَه در مزدیسنا مفهومی گسترده دارد و از مهمترین مفاهیم در این دین است. اشه به معنی حقیقت و درستی است؛ اما معنی ژرفتر آن قانونی است ازلی و ابدی که اهورامزدا وضع کرده و بر اساس آن هر کُنشی، واکنشی دربردارد و هر کار نیک یا بدی پاداش یا پادافره خود را در پی دارد. به‌عبارتِ دیگر، تبلور نظم موجود در طبیعت که در قانونی اخلاقی-مینویی و بر پایهٔ حق و درستکاری بنا شده را اَشا می‌گویند. از ویکی‌پدیای فارسی

شاهرخ مسکوب بی‌گمان ژرف‌اندیش‌ترین اندیشمند ایرانی روزگار ما است که به ژرفنای حماسی روح ایرانی و آرمان‌ها و آرزوهای دیرپای آن دست یافته بود. خود نیز تجسم همین آرمان‌ها و آرزوها بود. در نظر او پهلوانان شاهنامه، مردان آرزویند که در جهان واقعیت به سر می‌برند. چنان سربلندند که دست نیافتنی می‌نمایند، درختانی راست و سر به آسمان، ولی ریشه در خاک و به سبب همین ریشه‌ها دریافتنی و پذیرفتنی. از جنبهٔ زمینی در زمین و بر زمین بودن، چون مایند و از جنبهٔ آسمانی، تجسم آرزوهای ما و از هر دو جهت تبلور زندگی: واقعیت و گریز از واقعیت آدمی.

پی‌نوشت: اگر این یادداشت را می‌خوانید و از شاهرخ مسکوب شناخت دارید، لطفاً کتاب یا کتاب‌هایی از ایشان را به من معرفی کنید که برای آشنایی با ایشان مناسب‌تر می‌دانید.

نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.

  1. Lectures on Aesthetics 


  1. آ) با کلک اندیشه (۱۴): (شاهرخ مسکوب) گفتگو با شاهرخ مسکوب و علی دهباشی. کلک ۵۸-۵۹، ش ۱ (دی‌ماه ۱۳۷۳): ۱۴۴–۲۰۲. 

  2. ب) اَشا یا اَشَه یا اَرتَه در مزدیسنا مفهومی گسترده دارد و از مهمترین مفاهیم در این دین است. اشه به معنی حقیقت و درستی است؛ اما معنی ژرفتر آن قانونی است ازلی و ابدی که اهورامزدا وضع کرده و بر اساس آن هر کُنشی، واکنشی دربردارد و هر کار نیک یا بدی پاداش یا پادافره خود را در پی دارد. به‌عبارتِ دیگر، تبلور نظم موجود در طبیعت که در قانونی اخلاقی-مینویی و بر پایهٔ حق و درستکاری بنا شده را اَشا می‌گویند. از ویکی‌پدیای فارسی 

به قلم دیگران

نامهٔ ابراهیم گلستان به نادر ابراهیمی دربارهٔ میهن

این نامه توسط ابراهیم گلستان و خطاب به نادر ابراهیمی در تاریخ ۲۱ دسامبر ۱۹۹۱ نوشته شده و اولین بار در کتاب «نامه به سیمین» منتشر گردیده است. متن حاوی ارجاعات متعدد و بعضاً دشواری است که پس از مراجعه به منابع مختلف در اینترنت به صورت کوتاه در پانویس‌ معرفی کرده‌ام. در برخی قسمت‌های متن علامت «…» می‌بینید به این معنا که در آن جا جملاتی از متن حذف شده‌اند. این حذف‌ها کار من نیست و من متن را همان‌طور که در دسترسم بود و با اضافه کردن پانویس‌ و ویرایش ظاهری برای دسترسی ساده‌تر خودم باز‌نشر کرده‌ام.

نادر ابراهیمی گرامی

احمدرضا که آمد نامهٔ ترا برای من آورد، چیزی که پیش‌بینی آن از خیال نگذشته بود، تا آن روز. از آن روز زیر و رو می‌کردم آیا باید یک چند کلمه پاسخی بنویسم، که اگر بنویسم باید از فقط برای سپاس از محبتت باشد، یا پاسخ به خواهشت یا واکنش به حرف‌های توی آن نامه. در هر حال باز از خیال هرگز نمی‌گذشت که من بنشینم، یک روز، و نامه‌ای برای تو بنویسم. حالا چیزهائی که هرگز از خیال نگذشته بوده‌اند در هر زمینه اتفاق می‌افتد. پایان دورهٔ هزاره است و حادثات زیر و رو کننده پیش می‌آیند. این هم یکیش. چه باید کرد؟

نامهٔ تو با، اولاً، خطاب حضرت و خان به من شروع می‌شود که یک ادای قدیمی‌پسندی است و من هرگز به آن‌ها نه برای خودم و نه برای هیچ‌‌کس دیگر موافق نبوده‌ام و هرگز آن‌ها را به کار نبرده‌ام و از آن‌ها مبرا و مصفا هستم، و ثانیاً با یک شعر پر از حسرت از گذشته شروع می‌شود که می‌گوئی «یاد باد آن روزگاران یاد باد / گر چه غیر از درد سوغاتی نداشت.» که این پرسش را پیش می‌آورد که اگر جز درد سوغاتی از آن روزگار نگرفته‌ای چرا حسرت آن را داری؟ و به هر حال چرا حسرت گذشته را داری، و به هر حال درد سوغاتی کدام است و کجاست؟

آن وقت شروع می‌کنی به گفتن این‌که نمی‌توانی بفهمی و حس کنی—و «هرگز هم نخواهم توانست»—که چگونه ممکن است در آن‌جا که میهن فرهنگی، عاطفی و تاریخی انسان نیست، به انسان خوش بگذرد. دشواری سر نفهمیدن است البته، و نفهمیدن، یا دست‌کم معین نکردن این‌که میهن فرهنگی و عاطفی و تاریخی انسان کجاست و چگونه خوشی به انسان دست می‌دهد بیرون از این مدارها. این نکته‌ها را بنشین یا بنشینیم و بسنجیم و ببینیم لولهنگ این نکته‌ها چقدر آب می‌گیرد. از خوشی شروع کنیم.

پرتغال خوردن، بیماری را شفا دادنِ، […]، به صفای ذهن و با صفای ذهن نماز خواندن، […]، خوابیدن، خواب دیدن، دویدن به قصد ورزیدن و بهتر نفس کشیدن، حافظ و سعدی و رومی و شکسپیر را خواندن، «بهار» بوتیچلی[۱]Primavera by Sandro Botticelli و «عذرای صخره» لئوناردو[۲]The Virgin of the Rocks, sometimes called the Madonna of the Rocks, name of two paintings by Leonardo da Vinci و «تعمید» دلا فرانچسکا[۳]The Baptism of Christ by Piero della Francesca و «تازیانه خوران» دلا فرانچسکا[۴]The Flagellation of Christ by Piero della Francesca را و رامبراندت‌ها[۵]Rembrandt وسلطان محمدها [[فکر می‌کنم منظور گلستان، نظام‌الدین سلطان محمد تبریزی یا عراقی، نگارگر و نقاش دربار شاه تهماسب صفوی است که به سلطان محمد نگارگر مشهور بود.]] و رضا عباسی‌ها[آ]رضا عباسی مشهورترین نقاش زمان شاه عباس صفوی، استاد بنام خطاطی و مینیاتور و فرزند مولانا علی‌اصغر کاشی است. و دوهررها[۶]Albrecht Dürer و کاراواجوها[۷]Caravaggio و سزان‌ها[۸]Paul Cézanne و ماتیس‌ها[۹]Henri-Émile-Benoît Matisse و پیکاسوها[۱۰]Pablo Picasso را دیدن، جان فوردها[۱۱]John Ford و ویسکونتی‌ها[۱۲]Luchino Visconti و رنوارهای[۱۳]Jean Renoir اصلی را تماشا کردن، و صدای ضبط شدهٔ جیلی[ب]متوجه نشدم منظور کیست.، قمر[پ]قمرالملوک در نوجوانی، پاوارتی[۱۴]Luciano Pavarotti، عبدالعلی وزیری، کالاس[۱۵]Maria Callas، کابایه[۱۶]Montserrat Caballé را شنیدن و مبهوت و بی‌صدا و پاک و خلص و خالص شدن در پیش کارهای موتسارت و باخ و بتهوون، دیدن غروب و برف و آسمان و طلوع و شکوفه و دریای آبی مرجانیو هی بگویم و بنویسم هر چند شاید که فکر کنی دارم برایت معلومات پشت هم قطار می‌کنم، تمامی این‌ها کجایشان به یک مکان برای درک خوشی بستگی دارند؟

وقتی که جدول ضربی به کار می‌بری، یا اصول هندسه‌ای که اقلیدس ساخت، یا نجوم بابلی‌ها را یا فیزیک نیوتن و بعد اینشتین را، طب بقراطی و کشف گردش خون بیش از دو تا هزاره بعد از او، پاستور را، جیمز وات را این‌ها را که فرهنگ‌اند می‌خوانی یا ورق می‌زنی آیا جزئی از فرهنگ «خویش» می‌دانی؟ بختیشوع[ت]عبیدالله‌بن‌جبرائیل ابوسعید بختیشوع نویسنده کتاب طبایع‌الحیوان و خواصها و منافع اعضائها است که بعداً به دستور غازان خان با نام منافع‌الحیوان به فارسی ترجمه شد. از یونانی و سریانی به یک زبان که زبان قادر فرهنگی بود ترجمه می‌کرد. آیا او را که آسوری یا کلدانی بود، یا آن زبان‌های اصلی را یا آن زبان که این‌ها به آن ترجمه می‌شد، این‌ها را جزئی از فرهنگ خویش می‌دانی؟ بختیشوع را ایرانی بخوان که مختاری. اما بود؟

تاریخ تو کدامش هست؟ آنهائی را که هرودت[۱۷]Herodotos و گزنفون[۱۸]Xenofon برایت به یادگار گذاشتند تا بیست و چند قرن بعد که حسن پیرنیائی بیاید و آن‌ها را برایت به ترجمه درآورد یا آنهائی که دبیران ساسانی به جعل نوشتند و بعد‌ها حکیم ابوالقاسم فردوسی که من نمی‌دانم این حکیمی و حکمت در کجایش بود آن‌ها را به نظم درآورده است؟ از دویست سال بعد از تاریخ جعلی و بی‌کوچکترین سند از تولد مشکوک «حضرت عیسی» تا هفتاد سال پیش از همین امروز، این اجداد پرافتخار حضرت‌عالی را هیچ‌یک ازافراد میهن مقدس ما نشناخت، و نام یا نشانی از آنان بر زبان نمی‌آورد. و من نمی‌دانم پیش از به روی کارآمدن اردشیر ساسانی، و حذف کارکرد پنج قرنی اشکانیان آیا آن دوران «پرشکوه طلائی» را در قلمرو پارتی‌ها کسی به جای می‌آورد یا نمی‌آورد. از آن اثر یا اطلاع نداریم، یا من نمی‌دانم. یا اشکانیان چگونه کورش و دارا را به یاد می‌آوردند، اگر می‌آوردند. هیچ اطلاعی از این امور در اختیار حضرت‌عالی نیست، با کمال تاسف.

حالا بگو که فردوسی تاریخ و همچنان زبان برایت به مرده ریگ گذاشته است، مختاری. اما این چه جور تاریخ است یا حتی چه جور اسطوره است؟ اسطوره‌ای که جهان پهلوان آیت مردانگی‌اش سر نوجوان بی‌گناه کلاه می‌گذارد تا با خنجر جگر او را بدراند بعد می‌نشیند به گریه سردادن. یا کاوه‌اش تحمل کرد بیش از بیست فرزندش را خوراک مار بسازند، و تنها پس از رسیدن نوبت به بیست و چندمین فرزند آن‌وقت پاشد علم برداشت. از قصه‌های کودکانه فقط مغزهای کودکانه راضی‌اند. بدتر، از قصه‌های کودکانه مغزها کودکانه می‌مانند. که مانده است و می‌بینیم.[ث]ذکر خاطره‌ای از آقای حسن کامشاد خالی از لطف نیست. ایشان می‌گوید: «یادم آمد شبی در خانه ی ماشاءالله آجودانی و بانو، لطفعلی خنجی و همسرش، شاداب وجدی، که خود شاعر نامداری است، شاهرخ مسکوب و تنی چند دوستان دیگر جمع بودند. گلستان باز بحث فردوسی را پیش کشید، با یک یک حاضران در افتاد و گفت و گفت، و طبق معمول افزود «اینجوری هست دیگه!» شاهرخ [ مسکوب] که خونسرد نشسته بود ، ناگهان از جا در رفت و با لحنی خشم آلود گفت: «ابراهیم، تو چه اصراری داری خود را احمق نشان دهی؟» این حرف کارگر افتاد و گلستان خاموش ماند.» حسن کامشاد، حدیث نفس، ج ۲، تشر نی، تهران، ۱۳۹۲، صص ۱۸۰-۱۸۱»

تازه، این «ما» کیست؟ آیا «بنی طرف» و «شادلو»، «هزاره»، «شاهسون»، «ممسنی»، «کهگیلویه‌ای»، «تالشی»، کوهستان‌نشین دامن البرز، گیلک، لر، چهارلنگه، شیبانی و قشقائی، و هی بشمار… این‌ها تمام از یک نژاد و یک خون‌اند؟ اصلا نژاد و خون در جائی که چهارراه رفت و آمد هر ایل و ایلغار بوده است مطرح یا قابل قبول‌اند؟ حالا بگذر از این که تجربه‌های دقیق علمی این ادعاها را می‌تکاند و می‌پاشاند، یک نگاه بینداز به شکل و قد و قواره و رنگ و زبان و لهجه و آداب و خورد و خوراک و لباس مردمی که دراین بازماندۀ خاکی که از شکست‌های فتحعلی‌شاهی به اسم ایران ماند زندگی دارند، این «ما»، حالا بگو که نه از روی قصد لذت گرفتن از حوادث بیرون از حدود عادی و امثال جیمز باند یا حسین کرد و دارتانیان[ج]دارتانیان یکی از قهرمان‌های رمان سه تفنگدار است نوشتهٔ الکساندر دوما است. او در کنار سه تن از تفنگداران لویی سیزدهم به نام‌های آتوس، پورتوس، آرامیس در این داستان نقش بازی می‌کند.، از این «سوپرمن»های امروزی تا گردان میز گرد آرتورشاه، و گیو و توس و اشکبوس و رستم و اسفندیار، نه، به حسب «ملیت»، به حسب «همخونی» چه جور آن کس که در کرانهٔ دریای فارس بر رسم زنگبار «زار» می‌گیرد، یا درکردستان پای برهنه روی آتش خلواره می‌گذارد و آرام از آن گذر می‌کند، یا در بلوچستان فعلاً فراری بی‌پاسپورت را می‌رساند به پاکستان و از آن جا هروئین قاچاق می‌آورد برای «هم‌ میهن» در «سرزمین اجدادی» این‌ها چگونه رستم را به صورت اجداد «ملی» خود باید بستایند در مشارکت به آن‌که فرارش داد یا هروئین برایش آورد، یا در پیچ گردنه لختش کرد؟ و یا تو حق می‌دهی به یک چنین ستودن هم‌خونی و «اصالت ملی» و «وحدت قومی» بی‌آن‌که شیشکی برای خودت ول دهی؟ آیا نمی‌خواهی یک‌بار هم از ابزاری که تو را از دیگر آفریده‌ها ممتاز می‌سازد—یا می گوئی که می‌سازد—استفاده‌ای ببری تا به نیروی آن بیندیشی که این قاطیغوریاس‌های[چ]مقولات یا قاطیغوریاس از رساله‌های کتاب ارغنون نوشتهٔ ارسطو است که وی در آن تمام آن‌چه را که وجود دارد به ۱۰ دسته به نام مقولات عشره تقسیم می‌کند. ارثی که مثل لهجه‌های محلی در تو رشد کرده‌اند تا چه اندازه ارزشی دارند. بیش از دوازده قرن در این زبان فارسی–دری که درواقع تنها پایه‌ای برای خاص کردن این فرهنگ است اسمی و رسمی از «وطن»، «میهن» و حتی «ایران» برایت نیست، و هیچ شاعر و گوینده‌ای از آن به صورت یک قطعه خاک مشخص مرکب از زادگاه‌های گوناگون شاعران گوناگون که گوینده دراین زبان هستند به هیچ وجه ذکر و نشانه‌ای نداده است، جز همین حکیم فردوسی، آن هم برای دورهٔ گذشتهٔ اسطوری آن هم بی‌جا دادن بلوچستان، خوزستان، کردستان، محال خمسه[ح]پنج مُلک یا مِلیک‌نشین ارمنی واقع در قره باغ و غیره درآن. آن هم درقبال آن‌چه سعدی و رومی و حافظ و خیام گفته‌اندکه جمله ناقض این برداشت، ناقض این فکراند. اجداد تو در این هزار و سیصد سالیا بگیر دویست—«میهن» نداشتند؟ تا وقتی که از شکست احمقانهٔ قاجاری این چهارگوش گربه‌ شکل شد ایران. و اقتضای اقتصادی، و در این میانه آمدن تلگراف و راه و حمل‌و‌نقل موتوردار این تکه‌های بازمانده را به هم چسباند، و باز از اقتضای یک چنین چسبی میهن، آن هم همپالکی با خدا و شاه، که البته شاه رضاشاه مقصود اصل کاری بود، پیدا شد؟ آن وقت مرحوم کسروی شروع کرد به دشنام بر ضد سعدی و رومی، و گویندهٔ افسانه‌های «اساطیری» شد پرچم‌دار «میهن» موجود و «خاک» و «خون» و «افتخارهای باستانی».

اما میهن یک قطعه خاک نیست. خاک هرجا هست. میهن آن میهنی که لایق دلبستگی باشد ترکیب می‌شود از فضای فکری یک دسته آدم شایسته. شایستگی هم از فهم می‌آید نه از اطاعت بی‌گفت‌وگوی هر دستور، حتی اگر دستور از روی فهم و دقت و انصاف هم باشد. حیف است آن‌چه «عاطفه»اش نام می‌دهی فدائی و قربانی خیال غلط باشد. یک جا می‌گوئیم ما همه ایرانی فلان و فلان هستیم، اما به هر کسی که در این قطعه خاک، که گفتم، با آن زبان که از بچگی فقط با آن نفس کشیده، زر زده، اندیشیده، خندیده، گریه کردهبا آن زبان سخن بگوید که این طبیعی و در حد قدرت او هست، و این زبان «ترکی» هست، […] اما همان زبان را «لهجه» می‌خوانیم. «می‌گوئیم لهجهٔ محلی آذری». اما این لهجهٔ محلی در فارس هم هست. و بعد با کمال پرروئی می‌خواهی هم‌چنان با تو یکی باشد. بعد هم قیقاج میزنی، و نادرشاه را که ترک بوده و حوصلهٔ مهملات ترا هم نداشت می‌ستائی چون رفت هند غارت کرد، می‌ستائی هر چند بر حسب آن سنت او را نباید دارای هوش و فکر بدانی. بهترین اشعار رزمی و بزمی را برایت مردی از گنجه آورده است. حالا بگو که این زبان ترکی چند صد سالی بعد از او رسید به گنجه یا تبریز. […] دست‌ وردار از این نارو. دست ورداریم از این فریب به خود دادن. تقسیم‌بندی جغرافیائی، زبانی، خونی، نژادی را بریز دور. عرب هم ترا «عجم» خوانده است. یعنی گنگ. ما گنگیم، پرحرفترین مردم‌ها؟ گنگ چون وقتی که زیر پرچم اسلام با حرف برادری و یکسانی اما با حرص غارت و تاراج، یک ضربه آمد نظام ورشکسته ساسانی را فرو پاشید، عیناً مانند همین اتفاق همین چند سال پیش، از هر حیث زبانت را نمی‌فهمید و تو هم زبانش را نمی‌فهمیدی، البته. اما آیا تو گنگ و بی‌زبان بودی، و هنوز هم هستی؟ صدام هم که ترا رسماً امروز با پشه و مگس در یک ردیف می‌داند همان‌جور است، و چه فرق دارد با تو از این حیث؟ در هر جا نفهم و گنگ و چرت و پرت گو فراوان است. نزدیک خود را ندیدن و نزدیک خود ندیدنِ این‌ها اما انتساب این صفات به همسایه، بی‌لطفی‌ست. انتخاب این که چه کس قوم و خویش توست نیز با بی‌لطفی زیاد اتفاق می‌افتد. عیناً مانند بذل محبت به هر کسی که فکر می‌کنی با تو همراه است. تعریف‌ها و تحسین‌ها، بزرگ‌داشت‌ها و کرنش‌ها وقتی که یک نتیجه از اندازه‌گیری عینی نیست، وقتی که روی پیش‌داوری‌ها هست در حد هیچ هم نمی‌ارزد. خطرناک هم هست. اگر طلا بیفتد در چاه مستراح همچنان طلای بی‌زنگ است […] از قاب و حلقهٔ طلا سندهٔ چیز دیگری نمی‌تواند شد. جنس از زور قاب هرگز عوض نخواهد شد. لابد این زبان که من به کار بردم از ادب دور است دراین حساب‌های ظاهرساز […]. راستی و راست از این ادب دور است. انسان به این ادب احتیاج ندارد. آدم یعنی صریح، ساده، راست، بی‌پرده، پاک، روشن، و جستجوکنندهٔ درستی و پاکی. رنج درست و رنج درستی را درست فهمیدن شرط اساسی رفع شکنجه و درد پلیدی است، چیزی که از زیور به خود بستن به دست نمی‌آید، چیزی که از تخیل بی‌سنجش به دست نمی‌آید، چیزی که از ادعا به دست نمی‌آید. این جور ادعا و خطاهای تو خالی تنها پناهگاه بی‌پاهاست، یک جور عصا و سنگر «مظلومی» و بی‌زوری است.

بگذار برگردم به این درازگوئی دربارهٔ «ملت». این «ملت بازی» منحصر به ما‌ها نیست چون ضعف آدم‌ها منحصر به خون و نژاد و از این چیزها نیست. یک امر بیشتر فرهنگی است و اکتسابی از آب و هوای انسانی، از اقلیم انسانی. افغان‌ها ترا قبول ندارند می‌گویند این زبان تو از آن‌هاست، و غزنه بود که قدرت به این زبان «دری» داد. همسایه‌های آن وری، عرب‌ها، هم، اما عرب هم خودش حرفی‌ست، ها. در سراسر دنیا زبانی کمتر به این قرابت و هم ریشه بودن عربی با عبری سراغ نمی‌توانی کرد. وقتی عمر به فلسطین رفت یک عده را مسلمان کرد. این‌ها شدند عرب، مابقی یهودی ماند. از آن طرف بربرهای شمال آفریقا، کارتاژیها که همان قرطاجنه‌ای باشند، قبطی[خ]مردم مصر قدیم. زبانی از خانوادۀ زبان‌های سامی که در قدیم در مصر رایج بود و اکنون متداول نیست و فقط عدۀ کمی از مردم و روحانیان آن را حفظ کرده‌اند.، سودانی، فینیقی، تمام به زبان عرب درآمدند چون اقتضای دین و حکومت، که واحد بود، این چنین می‌شد. حالا این‌ها تمام می‌گویند ما عرب هستیم. اما یهودی یهود ماند، نه فلسطینی. […] مسیحی لبنانی خدا را «الله» می‌گوید چون در زبان او لغت برای خدا همین الله است. […] پس این اختلاف ربطی ندارد به مذهب و آئین. اما ما که خود را مسلمان می‌دانیم با فلسطین عرب موافقیم و با یهودی نه، درحالی‌که از لحاظ مذهبی که به آن غره‌ایم ما با یهود نزدیکیم و از عیسوی واقعاً به کلی دور، چون عیسای عیسوی با عیسای قرآنی اصلا نمی‌خواند. عیسای عیسوی فرزند و «گوشتمندی» خداست که این بی‌گمان شرک است. هفده‌بار در هر روز در نماز باید خواند «بگوئید که خدا یکتاست… زائیده نشد و نزائید…» اما هر چه را که قانون موسوی است پذیرفته‌ایم، (و من به حد کوچک حساس خود وقتی می‌رسم به جائی که می‌گوید «پس کفشت را درآر که در دشت پاک طوی هستی»[د]طوی منطقه‌ای نزدیک شام است که در آن موسی علیه السلام کلام حق تعالی را بی واسطه شنید. از این زیبائی صریح‌تر، و از این جلال در مقابله جنباننده‌تر، ساده‌تر نمی‌بینم، در هیچ چیز.) حالا این‌ها را کنار بگذار و نگاهی بکن به یهودی، که همین بامبول را به جور دیگری درآورده‌ست می‌گوید این ارض موعود است و هدیهٔ خداست به قومی که برگزیدهٔ او هست. حالا چرا خدا یک قوم را انتخاب بفرمایداین در استدلالشان نمی‌آید، از حد استدلال بیرون است.

از سوی دیگر می‌بینی «مراکشیمغربیبربر»، «کارتاژیتونسی»، «قبطی-یونانی-مصری»، «ایلامی-کلدانی-آسوری»، «دروز-کرد-فینیقی» تمامشان از بیخ عرب گشته‌اند با رنگ و قامت هر چه قاطی و درهم. و با زبانی که نحوش را سیبویه[ذ]ابوبشر عمرو بن عثمان بن قنبر سیبویه معروف به سیبویَه شیرازی از دانشمندان ایرانی صرف و نحو زبان عربی و پیشوای مکتب نحوی بصره بود که آرامگاهش در شهر شیراز است. ساخت، مردی که گورش همسایه است با خانه‌ای که در آن من تشریف آورده‌ام به این دنیا، و اولین یادهایم از آن جا هست، در محلهٔ سنگ سیاه در شیراز. […] این اقوامی که من شمردم اگر باید به ضرب زبان عرب، عرب باشند، امروزه هندی‌ها، استرالیائی‌ها و نیوزیلندی‌ها، و کلیهٔ کسان از هر طرف رسیده به آمریکا را باید «انگلیسی» خواند؟ یا از سکوتوره[ر]احمد سیکو توری یک سیاست‌مدار اهل گینه بود. تا مردم جزائر آنتیل[۱۹]The Antilles را اعقاب ورسن ژتوریکس[ز]وِرسینگِتوریکس Vercingetorix در قرن یکم پیش از میلاد زندگی می‌کرد و فرماندهٔ یکی از قبایل سلتی بود. او شورش گل‌ها را علیه رومیان رهبری نمود. و شارل مارتل[۲۰]Charles Martel was a Frankish statesman and military leader who as Duke and Prince of the Franks and Mayor of the Palace, was the de facto ruler of Francia from 718 until his death. و دیگر بزرگ‌مردان اهل «هکساگون» که فرانسه است[ژ]کشور امروزی فرانسه در اروپا شبیه یک شش ضلعی، هکساگون است.؟ این مهمل‌گوئیها منحصر به منطقهٔ جغرافیائی واحد نیست. نافهمی حدود و مرز ندارد. در هر جای این دنیا اگر قدم بگذاری به کافه‌ای که صاحبش از حدود یونان است بپا که “قهوه ترک” نخواهی اگر نمی‌خواهی گیرندهٔ آنی‌ترین فحش‌ها، اگر نه ضربه چاقو، قرار بگیری چون با انتساب قهوه به ترکیه باید انتقام پنج قرن سلطهٔ عثمانی بر یونان را پس بدهی، آناً، جادرجا. حالا بگو بابا قهوه از اصل ترکی نیست. بی‌فایده‌ست. یونانی عقیده دارد که «کفتادیس»[۲۱]Kolokithokeftedes خوراک ملی است و از زمان هُمر[۲۲]Homer بوده است و سقراط آن را می‌خورانده است به افلاطون، و قس‌علی ذلک، بی‌آن‌که از هُمر یا از سقراط و افلاطون چیزی بداند، اما مباد بگوئی که «کفتادیس» همان «کوفته» است که در ترکیه گفته‌اند «کفته» و از آن‌جا در این پانصد سال راه پیدا کرده است به یونان. ترک‌ها هم که افتخار می‌کنند از یک طرف به این‌که سلطان محمد بیزانس را مالاند در عین حال می‌گویند چون ما امروز در این شبه‌جزیره آناتولی هستیم پس حتی هیتی‌ها[س]هیتیان مردمانی باستانی بودند که به زبان هیتی که از شاخهٔ آناتولی خانوادهٔ هندواروپایی صحبت می‌کردند و کشوری پادشاهی در آناتولی—ترکیه امروزی—و میان‌رودان شمالی و سوریه تأسیس کردند. امپراطوری هیتیان در اواسط هزارهٔ دوم پیش از میلاد به اوج خود رسید. در هزارهٔ دوم قبل از مسیح، و همچنین تمام آن تمدن یونانیمسیحی-ارمنی در آسیای کوچک، تمام ترک بوده‌اند و نشانهٔ قدیم بودن تاریخ ترک. کردهاشان هم که «ترک‌های کوهی»اند، البته. و البته داستان بلزن[ش]اردوگاه کار اجباری برگن-بلزن از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی بود که در سال ۱۹۴۰ در جنوب غرب شهر برگن در آلمان بازگشایی شد. و مایدانک[ص]اردوگاه کار اجباری مایدانک از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها بود که توسط رژیم نازی در سال ۱۹۴۱ در نزدیکی شهر لوبلین واقع در لهستان امروز ساخته شد. و داخاو[ض]اردوگاه کار اجباری داخاو از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی بود که توسط رژیم نازی در سال ۱۹۳۳ در ۱۶کیلومتری شمال مونیخ در نزدیکی شهر داخاو در ایالت بایرن آلمان ساخته شد. و آشویتز[ط]اردوگاه آشویتس بزرگترین و مجهزترین اردوگاه کار اجباری آلمان نازی بود که در طول اشغال لهستان توسط نازی‌ها ساخته و تجهیز شده بود. و بوخنوالد[ظ]اردوگاه بوخن‌والد یکی از اولین و بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی بود که در فاصله ۸ کیلومتری از شهر وایمار، آلمان ساخته شده بود. را هم که می‌دانی. امروز هم تیترهای خبرهای روز جنگ در یوگوسلاوی است.

این‌ها هستند حاصل و برآمد این حرف‌های حامل جرثومه‌های هول، این‌ها هستند حاصل و برآمد از یاد بردن خود انسان و بعد در جعبه آینه‌های هزارپیشه‌ای از آن قبیل که فرموده‌ای قرار دادن این دسته دسته کردن و تقسیم انسانی، یا در واقع غیرانسانیاگر که آدمیت باشد آن که سعدی گفت. بهتراست بگوئیم تقسیم‌بندی انسان به وجه غیرانسانی. نه. نه، دوست من نادر. ما نیستیم. ما از این قماش نخواستیم و نمی‌خواهیم. گرمای انسانی، خوش بودن از محبت و از مهر و پاکی و صراحت و اندیشه می‌آید نه از تقلب و حسد و جعل و نافهمی، نه ازدسته‌بندی و از مافیا بازی. در دسته‌بندی ناپاک‌ها نرفتن و با خیلی احمق‌ها نجوشیدن مردم‌گریزی نیست. ملیت‌بازی و توجه به این دسته‌بندی‌ها خواه موذیانه باشد خواه معصوم یا نفهمیده، در هرحال، تبدیل می‌شود به تصادم، راه پیدا می‌کند به تجاوز، نقب می‌زند به کار و نیروی انسانی را به خدمت حرص شروردرآوردن، به خر کردن برای تجاوز، و خر شدن در آرزوی تجاوز. این اندیشه روی پایهٔ تملک است که پیدا شده است، و جانبداری از آن به روی همین پایه است که مرسوم است. وقتی برای پس زدن این چنین شرارت مغفول فکری دلیل می‌گوئی می‌گویند آقا، آخر حتی حیوانات هم از بیشه و مکان و لانه‌ای که در آن زندگی دارند پاس می‌دارند. این بی‌آنکه خود ملتفت باشند در واقع چه می‌گویند یعنی بیا به پائین تا حد حیوانات، تا حد غاز که کنراد لورنز ((Konrad Zacharias Lorenz)) میل تجاوز آن را مطالعه کرده است. بیچاره تازگی‌ها مرد. غاز نه، کنراد لورنز البته. این‌ها نمی‌بینند این دفاع تنها مقابله‌ای با تهاجم است. تهاجم را که برداری «دفاع» لازم نخواهد ماند. بی‌ این جور اندیشه‌ها انسان بهتری هستی، انسانی. انسان اگر باشی عضوی مفیدتر برای مردم و همسایه‌های خود هستی. تاریخ می‌گوید، و یک نگاه به هر روز و دور و برهایت نشان می‌دهد وسیعترین تهاجم‌ها یک امر روزانه، یک واقعیت مداوم لاینقطع بوده استنه از سوی «خارجی» و بیگانه‌های برون‌مرزی، نه گاه‌گاه و ادواری، نه، بلکه پیوسته از سوی آن «خودی» که آدمیت معیوب داشته‌ست، که زور می‌گفته. هجوم‌های ایلی و «قومی» هیچ‌اند درقیاس با تهاجم هر روزی مداوم همگانی، از خونی که هر دقیقه قطره قطره از تن هر کس مکیده می‌شود، زهری که هر دقیقه قطره‌قطره می‌دهند به خون و به فکر یکدیگر، از خانه‌ات بگیر تا خودت، هر روز. از آجدان بگیر تا افسر راهنمائی، از مامور تامینات تا مامور مالیات، تا تاجر، تا درس معلم و دشنام «آی نفس‌کش» بگوی کوچه‌های سیداسماعیل یا گودهای پشت خیابان شوش یا روی تپه‌های حصارک. هر کس به حد خود از روی حرص خود دنبال دید تنگ دوده‌گرفتهٔ لجن‌بسته پیوسته زور می‌گوید، زهر می‌پاشدمی‌گفته است و پاشیده است. و از هر هزار بار نهصد و نود و نه بار دور از چیزی که «عاطفه» می‌خوانیش، اما به ضرب یا به اسم آن‌چه در ردیف یا از انواع عاطفه‌ها هستند. اسم گذاشتن به روی هر چیز آسان است. سی‌سال پیش در گفتار یک فیلم این جمله بود که «خودکامه‌ای فریفت و برحرص خویش نام نجیب پاکی پوکی زد.» چقدر از این نام‌های نجیب و پاک اما پوک به خورد ما داده‌اند؟ این‌ها را شعار می‌گویند. شعار آسان است. شعاردادن برحسب پیش‌داوری، غریزه، عادت‌ها. وقتی شعار مکرر شد می‌شود عادت، می‌شود باور، می‌شود سنت، می‌شود ارثی. گاهی هم «با ذوق»ها آن را می‌آرایندگاهی برای خودنمائی و گفتن که با ذوقیم، گاهی برای مزد با چشم پوشیدن از شعور و شرافت، گاهی به گمراهی، گاهی چون خود دست درکاراند. این، درجای باز کردن واصلش را درست تردیدن بر شاخ و برگ می‌افزایند. حتی اصل گاهی می‌شود بهانه برای همان شاخ و برگ کشیدن‌ها، برای زورآزمائی حرفی، برای کرسی نهم آسمان به زیر پای الب ارسلان[ع]عضدالدین ابوشجاع آلپ ارسلان محمد پسر چغری بیگ داوود دومین شاه از سلسله سلجوقی در ایران است. آلپ ارسلان یک لقب تمجیدی به زبان ترکی به معنای “شیر شجاع” است. گذاشتن‌ها. این‌ها برای روی شرارت لعاب رنگی شیرین کشاندن است. لعاب آب می‌شود شرارت اثر می‌کند آدمی می‌شود ناخوش. اگر که حتی قصدت چنین نبوده باشد در اصل. از روی یک نفهمی دنبال رسم رفته‌ای، و آن‌چه به ذهنت نشانده‌ای تکرار کرده‌ایبه صورت معصومهرچند هوش را به کار نبردن گناه کبیره است و ذنب لایغفر. قانون پاولف[۲۳]Ivan Petrovich Pavlov ترا کشیده است به بدکاری هر چند می‌خواستی شیرین بکاری و حرف‌های گنده‌گنده بگوئی، یا دست خودت نبود و فقط رسم روز بود. دراین میانه هم یک دسته فرمول‌ساز می‌شوند برای جنبه‌های جوربه‌جور همان اعمال، اما خود از تمام بی‌بخارتر، ولی پرگوی بی‌جاتر ولی پر از جنجال، از جای خود نجنبنده پشت میز کافه نشینِ عرق‌خورِ دودی-سوزنی، دارای ادعای روشنائی چیزی که هیچ نزدشان نمی‌بینی. دنیای تنگشان را به وسعت دنیای واقعی، حتی به وسعت کیهان بی‌حساب می‌انگارند. خود را روشن‌فکر می‌خوانند بی‌آنکه نزدشان اصلاً فکری یا فکرکی باشد چه بکر چه آلوده. شعر می‌گویند، فیلم می‌سازند، نقاداند، و همچنین به ترجمه رو می‌کنند بی‌دانستن زبان اولی یا زبان خود، حتی؛ و مافیای مفنگی که با همانند‌های خود دارند تضمین ادعاشان است که مانند پمپ با باد یکدیگر را پروار می‌نمایانند، یکدیگر را به هم حقنه می‌کنند. به ناحق.

باید فرمان ایست به خود داد، مطلب‌های سپرده به ذهن و گرفته به عادت را زیر و روئی کرد تا حالا که آن قدر شعور و شرف‌ داری که به دیگران می‌اندیشی راهی که راه باشد بیابی و بیهوده دور ور نداری تا تنگ چشم و بی‌حساب بیفتی به کوره راه یا در مانداب درمانده و لجن گرفته بمانی. این است کار روشن‌فکر نه ساختن یا تکرار حرف‌های مثل ورد سحر فریبندهچیزهائی که متکی به سنت است نه برعقل. حرفت باید از حساب و تجربه باشد، از محک زدن به سنت‌ها نه از اطاعت آن‌ها، نه از عادت. این‌ها را برای تو می‌گویم اما، از تو نیست که می‌گویم این‌ها را درجواب تو می‌گویم اما دربارهٔ تو نیست که می‌گویم. حرفت مرا به حرف آورده، و حرفت باید تا حدی که می‌توانی نه به حسب حساب‌های شخصی و محدود و دمدمی باشد بلکه با جا دادن در متن منظرهٔ روزگارنه یک روزکامل بگوئی و چیزی از جا نیندازی. این است انگیزهٔ این صفحه‌ها سیاه کردن من از برای تو.

با ارادت بسیار و با آرزوی روشن شدن
گلستان

نقاشی انتخابی «سرزمین مادری»[۲۴]Homeland نام دارد و اثر جی‌سی مایرز[۲۵]GC Myers  هنرمند آمریکایی است.

نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.

  1. Primavera by Sandro Botticelli 

  2. The Virgin of the Rocks, sometimes called the Madonna of the Rocks, name of two paintings by Leonardo da Vinci 

  3. The Baptism of Christ by Piero della Francesca 

  4. The Flagellation of Christ by Piero della Francesca 

  5. Rembrandt 

  6. Albrecht Dürer 

  7. Caravaggio 

  8. Paul Cézanne 

  9. Henri-Émile-Benoît Matisse 

  10. Pablo Picasso 

  11. John Ford 

  12. Luchino Visconti 

  13. Jean Renoir 

  14. Luciano Pavarotti 

  15. Maria Callas 

  16. Montserrat Caballé 

  17. Herodotos 

  18. Xenofon 

  19. The Antilles 

  20. Charles Martel was a Frankish statesman and military leader who as Duke and Prince of the Franks and Mayor of the Palace, was the de facto ruler of Francia from 718 until his death. 

  21. Kolokithokeftedes 

  22. Homer 

  23. Ivan Petrovich Pavlov 

  24. Homeland 

  25. GC Myers  


  1. آ) رضا عباسی مشهورترین نقاش زمان شاه عباس صفوی، استاد بنام خطاطی و مینیاتور و فرزند مولانا علی‌اصغر کاشی است. 

  2. ب) متوجه نشدم منظور کیست. 

  3. پ) قمرالملوک در نوجوانی 

  4. ت) عبیدالله‌بن‌جبرائیل ابوسعید بختیشوع نویسنده کتاب طبایع‌الحیوان و خواصها و منافع اعضائها است که بعداً به دستور غازان خان با نام منافع‌الحیوان به فارسی ترجمه شد. 

  5. ث) ذکر خاطره‌ای از آقای حسن کامشاد خالی از لطف نیست. ایشان می‌گوید: «یادم آمد شبی در خانه ی ماشاءالله آجودانی و بانو، لطفعلی خنجی و همسرش، شاداب وجدی، که خود شاعر نامداری است، شاهرخ مسکوب و تنی چند دوستان دیگر جمع بودند. گلستان باز بحث فردوسی را پیش کشید، با یک یک حاضران در افتاد و گفت و گفت، و طبق معمول افزود «اینجوری هست دیگه!» شاهرخ [ مسکوب] که خونسرد نشسته بود ، ناگهان از جا در رفت و با لحنی خشم آلود گفت: «ابراهیم، تو چه اصراری داری خود را احمق نشان دهی؟» این حرف کارگر افتاد و گلستان خاموش ماند.» حسن کامشاد، حدیث نفس، ج ۲، تشر نی، تهران، ۱۳۹۲، صص ۱۸۰-۱۸۱» 

  6. ج) دارتانیان یکی از قهرمان‌های رمان سه تفنگدار است نوشتهٔ الکساندر دوما است. او در کنار سه تن از تفنگداران لویی سیزدهم به نام‌های آتوس، پورتوس، آرامیس در این داستان نقش بازی می‌کند. 

  7. چ) مقولات یا قاطیغوریاس از رساله‌های کتاب ارغنون نوشتهٔ ارسطو است که وی در آن تمام آن‌چه را که وجود دارد به ۱۰ دسته به نام مقولات عشره تقسیم می‌کند. 

  8. ح) پنج مُلک یا مِلیک‌نشین ارمنی واقع در قره باغ 

  9. خ) مردم مصر قدیم. زبانی از خانوادۀ زبان‌های سامی که در قدیم در مصر رایج بود و اکنون متداول نیست و فقط عدۀ کمی از مردم و روحانیان آن را حفظ کرده‌اند. 

  10. د) طوی منطقه‌ای نزدیک شام است که در آن موسی علیه السلام کلام حق تعالی را بی واسطه شنید. 

  11. ذ) ابوبشر عمرو بن عثمان بن قنبر سیبویه معروف به سیبویَه شیرازی از دانشمندان ایرانی صرف و نحو زبان عربی و پیشوای مکتب نحوی بصره بود که آرامگاهش در شهر شیراز است. 

  12. ر) احمد سیکو توری یک سیاست‌مدار اهل گینه بود. 

  13. ز) وِرسینگِتوریکس Vercingetorix در قرن یکم پیش از میلاد زندگی می‌کرد و فرماندهٔ یکی از قبایل سلتی بود. او شورش گل‌ها را علیه رومیان رهبری نمود. 

  14. ژ) کشور امروزی فرانسه در اروپا شبیه یک شش ضلعی، هکساگون است. 

  15. س) هیتیان مردمانی باستانی بودند که به زبان هیتی که از شاخهٔ آناتولی خانوادهٔ هندواروپایی صحبت می‌کردند و کشوری پادشاهی در آناتولیترکیه امروزیو میان‌رودان شمالی و سوریه تأسیس کردند. امپراطوری هیتیان در اواسط هزارهٔ دوم پیش از میلاد به اوج خود رسید. 

  16. ش) اردوگاه کار اجباری برگن-بلزن از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی بود که در سال ۱۹۴۰ در جنوب غرب شهر برگن در آلمان بازگشایی شد. 

  17. ص) اردوگاه کار اجباری مایدانک از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها بود که توسط رژیم نازی در سال ۱۹۴۱ در نزدیکی شهر لوبلین واقع در لهستان امروز ساخته شد. 

  18. ض) اردوگاه کار اجباری داخاو از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی بود که توسط رژیم نازی در سال ۱۹۳۳ در ۱۶کیلومتری شمال مونیخ در نزدیکی شهر داخاو در ایالت بایرن آلمان ساخته شد. 

  19. ط) اردوگاه آشویتس بزرگترین و مجهزترین اردوگاه کار اجباری آلمان نازی بود که در طول اشغال لهستان توسط نازی‌ها ساخته و تجهیز شده بود. 

  20. ظ) اردوگاه بوخن‌والد یکی از اولین و بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی بود که در فاصله ۸ کیلومتری از شهر وایمار، آلمان ساخته شده بود. 

  21. ع) عضدالدین ابوشجاع آلپ ارسلان محمد پسر چغری بیگ داوود دومین شاه از سلسله سلجوقی در ایران است. آلپ ارسلان یک لقب تمجیدی به زبان ترکی به معنای “شیر شجاع” است. 

به قلم دیگران

ما و فوکویاما!

این یادداشت به قلم آقای احمد زیدآبادی نگاشته شده و در تاریخ ۸ آبان ۱۳۹۷ در کانال تلگرام ایشان منتشر شده و من آن‌ را با اندکی ویرایش ظاهری برای دسترسی آتی خودم بازنشر می‌کنم.

 

ما و فوکویاما! — احمد زیدآبادی

در نشستی به مناسبت معرفی کتاب خاطرات‌ام در کرمان، دوستی پرسید: «فوکویاما اخیراً در مقاله‌ای از فروپاشی جامعۀ ایران سخن گفته است؛ به نظر شما درست گفته است؟»

در پاسخ او گفتم: «اگر اتفاقی در بطن جامعۀ ایران در حال وقوع باشد؛ من و شما باید از آن خبر داشته باشیم یا فوکویاما که ده‌ها هزار کیلومتر از این سرزمین دور است و پای‌اش هم هرگز به اینجا نرسیده است! فروپاشی متر و معیارهای کم و بیش مشخصی دارد. اگر آن معیارها را با محیط خانه و کوچه و خیابان و محله و دانشگاه و محل کارتان منطبق می‌بینید پس در حال فروپاشی هستیم و نیازی هم به تأیید فوکویاما نیست؛ اما اگر آن معیارها را با محیط پیرامون منطبق نمی‌بینید؛ فوکویاما بی‌ربط گفته است!»

غرض این‌که گویا ما ایرانیان به نحوی به عصر اسکولاستیک برگشته‌ایم دوره‌ای که اهل نظر برای تعیین تعداد دندان‌های اسب به جای آن‌که جسارت سر زدن به اصطبل و شمارش دندان‌های حیوان را در خود ببینند؛ به قول و نظر ارسطو استناد می‌کردند و بر سر آن جرّ و بحث‌های داغ به راه می‌انداختند! در واقع، مطالعۀ مستمر و بی وقفۀ آراء و نظرات متفکران جهانی و تکرار آنها در محیطی دیگر، به نظر من دانشی تولید نمی‌کند و از قضا نگاه ما را نسبت به واقعیت پیرامون‌مان تیره و تار می‌سازد. این نکته بدان معنا نیست که ما از مطالعۀ نظریه‌های گوناگون متفکران دوره‌های مختلف تاریخ بی‌نیازیم. نه، درست به عکس. فهم و هضم نظریه‌ها ضروری است؛ اما این به خودی خود، دانشی فراهم نمی‌کند. دانش از قدرت مقایسه و تطبیق آن نظریه‌ها با شرایط زیست‌بوم ما پدید می‌آید و کسی که از این قدرت برخوردار نباشد؛ حتی اگر به تمام نظریه‌های عالم نیز مسلط باشد؛ فاقد کارآیی لازم برای تحلیل و تبیین مسائل جامعۀ خویش است. من استادانی را سراغ دارم که هر گاه در بارۀ برخی نظریه‌های جامعه شناسی سخن می‌گویند؛ متین و استوار به نظر می‌رسند؛ اما هنگامی که مسائل عینی ایران را تحلیل می‌کنند؛ زبان‌شان چنان عامیانه و سطحی می‌شود که پنداری هنری بیش از مطالعۀ نشریات زرد در چنته ندارند.

نظریه‌ها موجوداتی متافیزیکی و هورقلیایی در آن سوی آسمان و یا ابزاری برای خودنمایی علمی نیستند؛ بلکه به کار تبیین و تفسیر زندگی فردی و جمعی ما می‌آیند. اگر نتوانیم از آن‌ها در این جهت بهره گیریم؛ در واقع با انباشت آن‌ها در ذهن‌مان، ضمیر خود را خسته و مفلوک کرده‌ایم؛ مانند کسی که به جای سرهم کردن چند قطعۀ اساسی ماشین بر روی هم که امکان حرکت داشته باشد؛ هزاران قطعه از همان ماشین را در انباری روی هم تلنبار کند! کاری که جز اتلاف وقت و اشغال بی‌مورد فضا حاصلی ندارد.

از این جهت، دانشجویان و اهل فکر جامعۀ ما به جای آن‌که هر روز نگران آن باشند که فلان فرد در آن سوی دنیا در مورد شرایط ما چه گفته است؛ بهتر است از آموزه‌های نظری خود در جهت تحلیل و تبیین واقعیت‌های پیرامون خود بهره بگیرند و به جای احساس حقارت در برابر نام‌های معروف و مشهور جهانی که شرایط ما را نداشته و فهم نکرده‌اند؛ جسارت اندیشیدن به خود دهند.

نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.

به قلم دیگران

مترجم ایدئولوگ نیست—گفتگو با خشایار دیهیمی

این گفتگو توسط گروه فرهنگی-اجتماعی اندیشکدهٔ برهان انجام گرفته و در تاریخ ۱۳۹۲/۷/۷ در وب‌گاهِ برهان منتشر شده است. من آن‌ را با اندکی ویرایش ظاهری برای دسترسی آتی خودم بازنشر می‌کنم. در ضمن چون نتوانستم نام مصاحبه‌کننده را پیدا کنم، صحبت‌های او را با عبارت «مجری» از پاسخ‌های آقای دیهیمی متمایز کرده‌ام.

مجری: در بررسی مباحث مرتبط با ترجمه، یکی از مواردی که اخیراً در فضای ترجمه قابل مشاهده است، نزاعی است که بعضاً میان مترجمان از حیث رعایت مسائل فنی ترجمه و ظرایف زبانی وجود دارد؛ به طوری که سایه‌ی نقد بر سر ترجمه، به نحو قابل ملاحظه‌ای سنگینی می‌کند. شاید هم به یک معنا شاهد شکل‌گیری مکاتب مختلف ترجمه‌ای در میان مترجمان هستیم. برآیند این مسئله در طیف مخاطبین این افراد این است که مترجمین ما یکدیگر را قبول ندارند و به نظر می‌رسد این موضوع در جامعهٔ علمی ما، چندان خوشایند تلقی نمی‌شود.

مترجم هم باید دانش این کار را داشته باشد، هم اخلاقش را، مثل هر حرفه‌‌ی دیگری. شما ممکن است پزشک خوبی باشید، ولی اخلاق پزشکی را مراعات نکنید. تنها دانش، کافی نیست. انسان باید اخلاق حرفه‌اش را هم داشته باشد. در بحث اخلاق، اخلاق حرفه‌ای مبحث مهمی است.

مترجمی، ویراستاری و کارهایی از این دست، نیازمند این است که شما علاوه بر دانش، اخلاق این کار را هم داشته باشید. اخلاق کمک می‌کند که ترجمه‌ها بهتر شود. به این دلیل که شرط اول این اخلاق، صداقت و روراست بودن با خود است؛ یعنی هیچ آدمی در دنیا نمی‌تواند ادعا کند که من هر کتابی را می‌توانم ترجمه کنم. بحر‌العلوم که نیستیم!

فیلسوف‌ها و جامعه‌شناسانی وجود دارند که من به عنوان یک مترجم درکشان می‌کنم و به آثارشان احاطه دارم و می‌توانم ترجمه‌شان کنم و کسانی هم هستند که درکشان نمی‌کنم و به آثارشان احاطه ندارم و نمی‌توانم ترجمه‌شان کنم. من اگر با خودم روراست باشم، فارغ از این‌که ترجمهٔ کتاب فلان کس چقدر شهرت برای من می‌آورد، می‌دانم از پس این کار برنمی‌آیم. این کار را به کسی واگذار می‌کنم که از پس آن برآید و خودم کارهایی را انجام می‌دهم که از من ساخته است. در نتیجه، حاصل کار من طبیعتاً قابل قبول خواهد بود و خواننده را دچار زحمت نخواهد کرد.

در همهٔ زمینه‌ها، ترجمه‌های بدی در بازار ایران هست. علت اصلی این است که مترجمین سراغ کتاب‌هایی می‌روند که از عهدهٔ آن برنمی‌آیند و حاصل کار طبیعی است که بد خواهد بود؛ ولی به چه دلیل مترجمین جذب این گونه کتاب‌ها می‌شوند؟ چون این کتاب‌ها ابهت دارند و مردم می‌گویند مثلاً این شخص مترجمِ راولز یا هگل است. ولی مثلاً شما اگر در ایران از یک نویسندهٔ ناشناس، اثری را ترجمه کنید، این کار شهرتی در پی ندارد که مردم بگویند مثلاً من، اثر برایان فی[۱]Brian Fay را ترجمه کرده‌ام. کسی این‌جا برایان فی را به عنوان یک آدم بزرگ نمی‌شناسد. بنابراین نمی‌گویند خشایار دیهیمی مترجم برایان فی است، ولی من از پس آن کتاب برمی‌آیم و آن کتاب را مفید می‌دانم. انتخاب کتاب برای ترجمه باید با توجه به نیازهای جامعه باشد و این هم رکن دوم اخلاق مترجمی است.

رکن سوم این است که باید نقدپذیر باشید و قبل از این‌که ترجمه‌تان به دست مردم برسد، آن را به پنج نفر بدهید تا بخوانند و یادآوری کنند که مثلاً این‌جا را نمی‌فهمیم، این‌جا ثقیل است یا این‌جا ابهام دارد و البته ناراحت هم نشوید. من همهٔ کتاب‌هایم را می‌دهم مخاطب نوعی می‌خواند؛ یعنی این کتاب برای عده‌ای که مخاطب مفروض من هستند، ترجمه می‌شود و آن‌ها قاعدتاً باید کتاب مرا بخوانند و ترجمهٔ مرا بفهمند. آن ترجمه را به چند نفر می‌دهم تا بخوانند و می‌گویم بی‌دریغ، هر جایی را که احساس کردید برایتان ثقیل است یا متوجه نمی‌شوید یا ابهام دارد، خط بکشید و آن قدر آن قسمت‌ها را اصلاح می‌کنم تا مفهوم شود. این هم به نوعی برای من یک سپر اطمینان است تا کالای غیرقابل فهم فرهنگی به دست مردم و مخاطبم ندهم.

این‌ها ارکان اخلاق مترجمی است، اما اخلاق نقد چیست؟ ما کتابی نداریم که از زبانی به زبان دیگر ترجمه شود و بی‌خطا باشد. چون کارِ انسانی است و خطا کردن هم جزء ذات انسان است. بنابراین کار حتماً خطا دارد؛ اما خطا داشتن با ترجمهٔ از بیخ‌وبُن غلط و به‌دردنخور و سراغ کاری رفتن و از پس آن برنیامدن، فرق دارد. بنابراین این گونه ترجمه‌ها نقد ندارند. دربارهٔ آن‌ها باید گفت این کتاب از اصل آن قدر فاصله دارد که بهتر است از خیر آن بگذرید؛ ولی آن اثری که خطا دارد باید منتقد بر آن نقد بنویسد و خطاها را تذکر دهد. در ضمن منتقد حتماً هم درست نمی‌گوید. مترجم هم نقدها را می‌خواند، مواردی که پذیرفتنی است می‌پذیرد، اصلاح و تشکر می‌کند و مواردی که ناپذیرفتنی است، برایشان دلیل می‌آورد که به این دلایل، حرف شما درست نیست.

اخلاق دیگر نقد این است که غیر از این‌که باید مستند و جزءبه‌جزء نقد صورت گیرد، ادب هم در آن باید رعایت شود؛ هم در نقد و هم در جواب نقد، فحاشی و بی‌حرمتی نشود و فحش‌نامه ردوبدل نگردد که در این شرایط، به جای این‌که نقد یک فرآیند اصلاح‌کننده باشد، به یک فرآیند ضایع‌کننده و متشنج‌کننده‌ی ‌افکار تبدیل می‌شود. بنابراین هم در نقد و هم در پاسخ نقد، باید ادب را هم رعایت کرد. علاوه بر این‌که نقد حتماً باید مستند باشد. این گونه نقد به یک دادوستد علمی تبدیل می‌شود.

به نظر من، خیلی خوب است ببینیم غربی‌ها چگونه همدیگر را نقد می‌کنند و جواب نقد را چگونه می‌دهند. آن‌ها در واقع به این مسئله به شکل یک مسئلهٔ علمی نگاه می‌کنند، نه به شکل یک مسئلهٔ ایدئولوژیک. این‌جا نقدها در بسیاری از موارد، نمی‌گویم همهٔ موارد، یا ایدئولوژیک هستند یا از طرف مقابل ایدئولوژیک تلقی می‌شوند و گاهی اوقات حتی به شخصیت افراد توهین می‌شود. در حالی که مثلاً شخصی مثل من ممکن است از نظر شما آدم خوشایندی نباشم، ولی شما دارید کتاب مرا نقد می‌کنید. این‌که من مثلاً فلان جا بداخلاق یا عبوس بوده‌ام یا مرتکب اشتباه دیگری شده‌ام، ربطی ندارد به کتابی که ترجمه کرده‌ام. شما باید کتاب را نقد کنید، نه شخصیت مرا که متأسفانه این هم در جامعهٔ ما رواج دارد. همراه ترجمه،‌ شخصیت مترجم هم مورد اهانت قرار می‌گیرد، در حالی که شما باید کتاب مرا نقد کنید. به خصوص در عالم ترجمه، نقد خیلی کار ساده‌ای است، چون مستند بیرونی وجود دارد و همهٔ آدم‌ها می‌توانند داوری کنند.

وقتی شما می‌خواهید اثری تألیفی را نقد کنید، کار کمی دشوارتر است. چون مؤلف می‌گوید که شما منظور مرا بد فهمیده‌اید و مثلاً من می‌خواستم این را بگویم. اما در ترجمه، یک مرجع بیرونی وجود دارد. بنابراین همه می‌توانند به آن استناد کنند و ببینند کدام یک درست می‌گویند.

بنابراین اگر این شروط رعایت شود، نقد یک فرآیند سازنده می‌شود و ما باید تلاش کنیم که این فضا را به وجود بیاوریم. نکتهٔ دیگری را هم بگویم تا بحث تکمیل شود؛ کسی که به نقد پاسخ ندهد بی‌حرمتی کرده است؛ یعنی اگر شخص مقابل، با رعایت ادب شما را نقد کرده باشد و شما جواب ندهید، یعنی شما آدم نقدپذیری نیستید و اصلاً گوش شنوایی برای نقد شنیدن ندارید و این بی‌ادبی و بی‌اخلاقی است. شما هر نقد موجهی را موظفید به لحاظ اخلاق عمومی و اجتماعی پاسخ دهید. ما ادعایمان این است که فرهنگ‌ساز هستیم، برای فرهنگ‌ساز بودن همهٔ این شروط باید مراعات شود.

مجری: ‌شاید یکی از نمونه‌های دیالکتیک نقدی که فرمودید را بتوان در مطلب مفصلی که چندی پیش در نشریه‌ی مهرنامه توسط آقای سید جواد طباطبایی در مورد ترجمهٔ کتاب شهریار داریوش آشوری چاپ شد ملاحظه کرد. فارغ از این‌که همه اذعان داریم به این قضیه که اخلاق نقد، با تعاریفی که شما فرمودید، در آن نقد رعایت نشده بود، از جهت دیگری نیز آن نقد قابل تأمل است و آن دعوی فنی طباطبایی علیه آشوری است. شما هم جایی گفتید آقای طباطبایی به جای این‌که صد صفحه نقد در مورد ترجمهٔ آن کتاب سیاه می‌کرد، راحت‌تر آن بود که خودش کتاب شهریار را که هشتاد صفحه بیشتر نیست ترجمه می‌کرد. در جواب شما، بحث این است که می‌دانیم که کار منتقد، نقد کردن است. مثلاً منتقد سینما ممکن است اگر وارد تولید فیلم شود، به هیچ وجه نتواند چند سکانس و پلان هم تولید کند، اما نقد اثر سینمایی را خوب بلد است. حالا به نظر می‌رسد این جوابی که شما به آقای طباطبایی دادید هم دارای همین اشکال است.

ایشان ادعا کرده‌اند که من این را می‌فهمم. البته ایشان مترجم هم هستند، توانایی ترجمه دارند و این کتاب را تدریس می‌کنند. ادعا می‌کنند که کتاب آشوری غلط است و بعد همین کتاب را سر کلاس تدریس می‌کنند. شما که کتاب غلط را نباید تدریس کنید. اصلاً اگر این کار را می‌کنید، بی‌اخلاقی است. وقتی نقدهای فنی در این حد دقیق را می‌آورید، پس بهتر است این کتاب را خودتان ترجمه کنید.

البته من به لحاظ فنی هم ایرادهای آقای طباطبایی را وارد نمی‌دانم. من نمی‌گویم که کار آقای آشوری بی‌عیب است. من کنار کتاب شهریار برای خودم حاشیه‌نویسی کرده‌ام. به هر حال مواردی است که به نظر من می‌شود آن‌ها را اصلاح کرد. هر ترجمه‌ای این امکان را دارد. اما شرح ادعای آقای طباطبایی این است که «شهریار» ماکیاولی ‌با ترجمهٔ آقای آشوری معنای دیگری می‌دهد. در حالی که ایرادهایی که آقای طباطبایی گرفتند از جنس ایرادهایی نیست که حرف ماکیاولی را عوض کند. در مواردی، خود آقای طباطبایی دچار بدفهمی هستند، ولی در مواردی هم درست می‌گویند.

مجری: اما من به عنوان مخاطب اثر، وقتی نقد آقای طباطبایی را می‌خوانم احساس می‌کنم توضیحاتشان منطقی است.

این داوری‌ها باید به دیگران نیز سپرده شود. اگر این جو به این ترتیب نبود، بالاخره اشخاص دیگری به جز این دو نفر می‌توانستند وارد بحث شوند. من خیلی مستدل می‌توانم خیلی از ایراد‌های آقای طباطبایی بر «شهریار» آقای آشوری را رد کنم؛ ولی وقتی فضای نقد را از همان اول تبدیل به یک فضای شخصی و شخصیتی می‌کنند، من پرهیز دارم وارد چنین بحثی شوم. والا اگر جو این طور نامناسب نبود، من و امثال من و خیلی‌های دیگر در این بحث ورود می‌کردند. اگر این نقد با ادب نوشته می‌شد و دیگران هم ورود می‌کردند، همه از حاصل آن بهره می‌بردند.

من در یک مورد بر خودم فرض دیدم و با این‌که بی‌اخلاقی بود، وارد بحث شدم. جوانی از فرانسه نقدی بر ترجمه‌‌ی افلاطون آقای لطفی نوشته، حرمت را هم نگه نداشته و ادعاهایی مطرح کرده بود که خودنمایی بود. من چون مرحوم لطفی از این دنیا رفته بودند و هیچ کس هم جواب نداد، بر خودم فرض دیدم و جواب مفصلی نوشتم و اندکی هم تند نوشتم. البته بی‌احترامی نکردم. من این مثال‌ها را می‌آورم تا معلوم شود مصادیق صحبت من چیست. ایشان گفته بود که ترجمه پولیس یونانی (Polis) به «دولت‌شهر» به این دلایل غلط است و هیچ کس در ایران تا به امروز این کلمه را نفهمیده و این غلط هم همچنان به قوت خودش باقی مانده است. هم به مرحوم لطفی ایراد گرفته بودند و هم به مرحوم عنایت. من چاپ ۱۳۳۷ «سیاست» ارسطو را داشتم که آقای عنایت ترجمه کرده بودند. مقدمه‌اش را عیناً اسکن کردم و در جوابیه ایشان گذاشتم. آقایی که این نقد را کرده بود آقای نمازی نامی متولد سال ۵۱ بود و در آن هشت صفحه راجع به این‌که پولیس چیست و قابل ترجمه به شهر و دولت‌شهر نیست صحبت کرده بود. دکتر عنایت در مقدمه‌ی کتاب، همهٔ این‌ها را توضیح داده و بعد گفته است که من نمی‌خواهم مکرر کلمهٔ پولیس تکرار شود. با در نظر گرفتن این مطلب، مسامحتاً «دولت‌شهر» را بپذیرید.

من به او گفتم چهارده سال پیش از این‌که شما به دنیا بیایید و زمانی که من سه‌ساله بودم، حمید عنایت چنین چیزی را نوشته بود. آقای لطفی هم همین طور بودند. شما اگر خبر ندارید، چرا چنین مطلبی را مطرح می‌کنید؟ «سیاست» ارسطوی عنایت چیزی نیست که از چشم یک دانشجوی دکترای فلسفه در پاریس پنهان مانده باشد. این فرد حتماً زمانی که این‌جا لیسانسش را می‌گرفته آن را خوانده است و قاعدتاً باید خبر داشته باشد.

پس من می‌خواهم بگویم او می‌خواهد از طریق توهین به بزرگان یا اتهام بستن، خودش را بزرگ کند. ده‌ها مورد از این قبیل اتفاق افتاده که فقط ادعای گزاف بوده است.

من البته این‌جا انتقاد را صرفاً متوجه آقای نمازی نمی‌دانم. در بحث آقای طباطبایی و آشوری هم همهٔ انتقاد را متوجه آقای طباطبایی نمی‌دانم. بیش از آن‌ها عوامل دیگری مثل نشر، مطبوعات و سردبیر وجود دارند. سردبیر نشریه نباید برای تیراژ بیشتر، مطالبی از این دست را چاپ کند. چون می‌دانید مردم دوست دارند این جدل‌ها را دنبال کنند. من سال‌ها در «نگاه نو» کار کرده بودم و با آقای میرزایی دوست هستم. به ایشان گفتم این بی‌اخلاقی از جانب شما بوده است. گفت من سوادش را نداشتم که بدانم این شخص درست می‌گوید یا نه. گفتم تو که می‌دانی کار من این است، می‌پرسیدی که آیا این نقد، نقدی وارد، سالم و درخور بحث است یا خیر. حتی شما می‌توانستی بدون آوردن اسم منتقد، از من بپرسید آیا چنین نقدی قابل چاپ است، آیا اخلاق در آن مراعات شده است یا خیر. نشریات ما برعکس عمل می‌کنند، اتفاقاً اگر شما نقد مؤدبانه‌ای بنویسید، چندان استقبال نمی‌کنند. آن‌ها دنبال جدل راه انداختن هستند. اصلاً خودشان می‌خواهند دعوا راه بیندازند. این هم بخشی است که به اخلاق آن‌ها برمی‌گردد.

مجری: البته در مورد آقای طباطبایی به نظر می‌رسد که صراحت لهجه و نقد بدون تعارف، از خصایص نقادی ایشان است که شاید تا حدود زیادی هم جذاب باشد.

‌اشکال ندارد. ایشان به خود بنده یک تعریض البته خیلی کوتاه در پانوشت یکی از مقاله‌هایشان نوشته بودند که کاملاً ناوارد بود و ناشی از این بود که ایشان در آن مورد دانش کافی نداشتند. اگر درست و مؤدبانه می‌نوشتند، من هم درست و مؤدبانه جواب می‌دادم و مسئله برای بقیه هم روشن می‌شد.

یعنی دقیقاً ادعا از این جنس است. من موردی که درباره آقای آشوری مطرح شده است به عنوان مثال می‌گویم. ایشان یکی از ایرادهایش که بارها و بارها دارد تکرار می‌کند این است که سیویل‌سوسایتی (civil society) را همه غلط ترجمه می‌کنند؛ ولی به یک نکته توجه نمی‌کنند که هر واژه‌ای سیر تطوری دارد. «civil society» که امروز در متون به کار می‌رود با «civil society» که جان لاک یا هابز به کار می‌برند دو معنای کاملاً متفاوت دارد. اگر شما فقط صورت و ظاهر کلمه را نگاه کنید و بگویید که معنای «civil society» این است و متوجه نشوید که این کلمه در طول تاریخ، تطور معنایی پیدا کرده است، اشتباه می‌کنید.

جان لاک خودش دائماً تکرار می‌کند که از نظر من «سیویل‌سوسایتی» با «پالیتیک‌سوسایتی» (political society) هیچ فرقی ندارد؛ یعنی جامعه‌ای متمدن که در آن قانون حاکم باشد. او در مقابل جامعهٔ متمدن، جامعه‌ای را قرار می‌دهد که دارای وضع طبیعی است؛ جامعه‌ای که قانونی در آن حاکم نیست و حاکمیت و دولتی ندارد. او آن را می‌گوید وضع طبیعی و آن معنای دیگر را گاهی می‌گوید «civil society»، گاهی می‌گوید «political society» و گاهی هم‌ از آن تحت عنوان «lawful society» یاد می‌کند.

از نظر لاک معانی این سه اصطلاح یکی است. اتفاقاً جامعه‌ای که دولت دارد، به دلیل این‌که دولت دارد، «civil society» است؛ اما امروز لیبرال‌ها وقتی می‌گویند «civil society» یعنی جامعه‌‌ای مدنی که در تقابل با دولت و جدای از آن است. کسی اگر این را نداند، نباید ایراد بگیرد که چرا در آثار جان لاک «civil society» را «جامعهٔ سیاسی» ترجمه می‌کنید. برای این‌که او خودش دربارهٔ این موضوع توضیح می‌دهد.

همهٔ ما اشتباه می‌کنیم، ولی اگر درست این مطلب را بنویسند، ما هم توضیحمان را درست می‌دهیم. بنابراین باید مصادیق دقیق و مستدل باشد.

مترجم یک ایدئولوگ نیست. مترجم، مترجم است. ممکن است من کتابی را ترجمه کنم که مطلقاً با عقاید نویسنده‌اش موافق نیستم؛ اما خوانده شدن آن را ضروری می‌دانم. بنابراین من کار ایدئولوژیک نمی‌کنم. من تبلیغ و پروپاگاندا هم نمی‌کنم. من می‌گویم اگر می‌خواهیم کار کسی را نقد کنیم، باید اول اصل متن او در دست باشد.

مجری: کمی از بحث اخلاقی فاصله بگیریم و وارد بحث ترجمه شویم و از منظری دیگر به این قضیه نگاه کنیم. آیا می‌توانیم در فضای ترجمهٔ علوم انسانی کشورمان، مکاتب مختلف ترجمه قائل باشیم؟ تقسیم‌بندی من با توجه به سواد اندک و مطالعه‌ی کمی که در آثار بعضی از مترجمان شاخص دارم چنین است که مثلاً آقای آشوری علاقه‌ی زیادی به مفهوم‌سازی دارند. مفاهیم زیادی از جانب ایشان جعل شده است. برخی از آن‌ها مثل واژه «گفتمان» کاملاً در ادبیات امروزی جا افتاده و تعداد زیادی از آن‌ها هم مهجور مانده است. از سویی دیگر، جناب‌عالی که وفاداری به مفاهیم را سرلوحه کارتان قرار داده‌اید، به ویژه در کتاب برایان فی، اگر مابه‌ازایی در جامعه یا در ذهنتان نباشد یا زبان فارسی توان همسان‌سازی نداشته باشد، سعی‌تان بر این است که همان واژه را به شکل اصلی استفاده کنید. شاخص آقای طباطبایی نیز با فرض این‌که مترجم هستند، تعمق در مفاهیم است. ایشان بیشتر در عرض مفاهیم سیر می‌کنند. در آثار ایشان یا در نقدهایشان هم این بیشتر دیده می‌شود. عبدالکریم سروش هم که وسواس خاص خودش را در ترجمهٔ متون فلسفی دارد. آیا می‌شود این روش‌ها را تفکیک کرد؟ آیا قائل به این هستید که ترجمه، روش‌ یا سبک خاصی دارد یا این‌که به هر حال، هر مترجمی با توجه به برداشت و داشته‌هایی که از زبان فارسی دارد، رویکرد متفاوتی به متن پیدا می‌کند؟

ببینید این تقسیم‌بندی شما درست نبود و این دو تقسیم‌بندی جداگانه است که به هر کدام جداگانه باید پرداخته شود. یک مسئله معادل‌سازی است که سؤال شما بیشتر ناظر به این موضوع بود که آیا ما باید معادل‌سازی کنیم، اصل کلمه را به کار ببریم، کلمات را به شکل توضیحی بیاوریم یا از سنتمان معادلشان را اخذ کنیم. به این مورد آخر، معادل‌سازی می‌گوییم. این یک مسئله است و سبک ترجمه مسئلهٔ دیگری است.

من اول راجع به معادل‌سازی توضیح می‌دهم. برای این‌که زبان فارسی غنی‌تر شود و دائماً اصطلاحات جدید وضع گردد، ما ناگزیر از واژه‌سازی هستیم. علوم انسانی را ما از آن طرف دنیا اخذ کرده‌ایم. بنابراین نمی‌توانیم همهٔ واژه‌ها را عیناً مانند اصلش به کار ببریم. مواردی هست که بر واژه‌ای نظر شخصی اعمال می‌شود یا موارد دیگری که بر واژه‌ای، تاریخ چنان گذشته است که از معنای ریشه‌ای کلمه فاصله‌ی بسیار گرفته است. مثالی خیلی ساده برایتان می‌زنم. اگر بخواهید از لحاظ ریشه‌‌ای به کلمهٔ « لیبرالیسم» نگاه کنید، به معنای «آزادی‌خواهی» است. ولی الآن لیبرالیسم یک مکتب است. شما اگر «لیبرال» را به «آزادی‌خواه» ترجمه کنید، غلط است؛ زیرا بسیاری از مردم آزادی‌خواه هستند، ولی لیبرال نیستند. این کلمه از ریشه‌اش چنان فاصله گرفته که صاحب تاریخچه و تبدیل به یک مکتب شده است.

«سوسیالیسم» هم این گونه است؛ یعنی شما اگر ریشه‌ای آن را ترجمه کنید، باید بنویسید «جامعه‌گرایی» یا «اجتماع‌گرایی». در حالی که «سوسیالیسم»، «جامعه‌گرایی» نیست. درست است توجه به جامعه در معنای آن وجود دارد، ولی سوسیالیسم یک مکتب است و این‌جا شما مجاز نیستید که این کلمه را این گونه ترجمه کنید، چون بار معنایی آن کاملاً از دست می‌رود و فقط یک واژهٔ عریان می‌ماند.

اما کلماتی ناظر به مفهومی خاص هستند و این مفاهیم مشتقاتی هم دارند و شما اگر بخواهید کلمات را ترجمه نکنید و معادل برایش پیدا نکنید، اگر در خود آن واژه دچار مشکل نشوید، در مشتقات آن دچار مشکل می‌شوید. این‌جا شما مجبورید معادل‌سازی کنید و این معادل‌سازی باید با نوعی ذوق و سلیقه انجام بگیرد که بسیار مهم است.

به نظر من، نکتهٔ بعدی در مورد معادل‌سازی این است که در یک کتاب، شما نمی‌توانید ناگهان پانصد معادل جدید بسازید. خواننده نمی‌تواند این کار را هضم کند؛ ولی اگر سه، چهار یا پنج معادل بیاورید و آن هم در جایی که حول‌وحوش آن توضیحات دارد، خواننده می‌تواند بفهمد که این واژه به چه معنایی به کار می‌رود. من خودم این کار را انجام داده‌ام. بعضی وقت‌ها موفق بوده است و بعضی وقت‌ها ناموفق.

مثلاً فرض کنید من برای واژهٔ «practice» لغت «ورزه» را از فارسی گرفتم. البته اول گفتم «ورزش»، چون دقیقاً به معنی ورزش است؛ اما ورزش با کلمهٔ «Sport» اشتباه می‌شد. بعد به من تذکر دادند و من فکر کردم و فهمیدم «ورزه» را هم می‌شود ساخت و حالت دستوری و معنایش مانند «ورزش» است و تمام مشتقات دیگر آن هم قابل استفاده خواهد بود. مثلاً می‌توان از آن مشتقاتی مثل «سیاست‌ورز»، «دین‌ورز»، «ورزه‌های دینی» یا «ورزه‌های اجتماعی» بسازیم و خواننده هم آن‌ها را می‌فهمد. شاید خیلی‌ها الآن خیال کنند که مثلاً «سیاست‌ورز» از زمان بسیار دور به کار می‌رفته است، در صورتی که سابقه‌اش شاید به ده‌دوازده سال بیشتر نمی‌رسد.

یا مثلاً واژهٔ «باهمادگرایی» را برای «Communitarianism» ساختم، اما این کلمه هنوز جا نیفتاده است. بعضی‌ها پذیرفتند، اما عدهٔ بیشتری آن را نپذیرفتند. من در مقدمه‌ام دربارهٔ این واژه توضیح داده‌ام؛ زیرا وقتی شما واژه جعل می‌کنید، باید توضیح بدهید که با چه دلیل و منطقی این کلمه را ساخته‌اید. بعدها این واژه توسط خوانندگان غربال می‌شود. آقای آشوری هم همین طور هستند. واژه‌های بسیاری ساخته‌اند که تعداد زیادی از آن‌ها میان مردم جا افتاده و بسیاری هم جا نیافتاده است. احمد کسروی هم این کار را می‌کرد. بسیاری از واژه‌هایش قبول نشد، ولی آن‌هایی که پذیرفته شد به غنای زبان فارسی کمک شایانی کرد. بالاخره ما در برابر زبان فارسی و معادل‌سازی هم تعهد داریم، چون می‌خواهیم خوانندگان بتوانند با این زبان بیندیشند.

می‌رویم سراغ سبک‌های ترجمه، من دو قطب متقابل را می‌گویم که بینابینی هم برای این دو قطب وجود دارد. یک طیف آن‌هایی هستند که تحت‌اللفظی ترجمه می‌کنند، مثل آن دوست عزیز و بی‌نهایت محترم من، آقای ملکیان که معتقد است باید کاملاً تحت‌اللفظی ترجمه کرد یا آقای ادیب سلطانی که می‌گویند مترجم مأمور به ظاهر است. هر دو از دوستان بی‌نهایت عزیز و محترم من هستند، ولی من این اعتقاد را ندارم. من معتقد هستم که آن نویسنده‌ای که کتاب را نوشته، بنا به اقتضائات زبان خودش آن را این گونه بیان کرده است؛ یعنی او هم دستش باز نیست که هر طور دلش می‌خواهد بنویسد. همهٔ آدم‌ها، نه فقط مترجمان، یک فرمانده دارند؛ فرمانده‌ای به نام زبانی که با آن تکلم می‌کنند یا می‌نویسند. کسی که به انگلیسی، فرانسوی یا ایتالیایی می‌نویسد، فرمانده‌اش زبان انگلیسی، فرانسوی یا ایتالیایی است و نمی‌تواند از فرمان آن زبان تخطی کند.

فرماندهٔ منِ مترجم، زبان فارسی است و به من حکم می‌کند که اگر می‌خواهی همین معنایی را برسانی که در آن زبان اصلی رسانده‌اند، باید آن معنا را به فارسی این طور بگویی. بنابراین من به الفاظ پایبند نیستم. من حتی به «Meaning» هم پایبند نیستم. من به «Sense» پایبند هستم؛ یعنی هم «معنا» و هم «حس». بنابراین اصلاً این‌جا دیکشنری به کار نمی‌آید. شما باید تسلط زیادی به زبان فارسی داشته باشید. بایگانی زبانتان باید آن قدر قوی باشد که این مفهوم را بازآفرینی کنید؛ اما در عین حال، معنای شما نباید از آن معنا و سِنس نویسندهٔ اصلی، ذره‌ای تجاوز کند یا از آن قلیل‌تر باشد. باید بتوانید نشان دهید که عین همان معنا را با الفاظ دیگری رسانده‌اید که حتی در دیکشنری‌ها این الفاظ برای آن کلمات نیامده است.

من طرفدار این سبک ترجمه هستم. خوانندگان من هم دقیقاً به همین دلیل ترجمهٔ مرا می‌پسندند. مثلاً پرهیزی ندارم که در یک متن کاملاً فلسفی، از زبان محاوره استفاده کنم. اگر زبان محاوره قدرت بیان بیشتری دارد، برای به اصل نزدیک‌تر بودن، من محاوره‌اش می‌کنم. مثلاً گاهی این دسته‌ی دیگر، به من ایراد می‌گیرند که تو وسط یک متن سنگین فلسفی، از اصطلاح «گَل‌وگشاد» استفاده کرده‌ای. من می‌گویم «گَل‌وگشاد» کاملاً مفهوم را به خواننده می‌رساند و شما دارید از اصل منحرف می‌شوید، معنا را دقیق نمی‌رسانید، برای این‌که مبادا بگویند در متن فلسفی زبان محاوره آمده است. اگر واژه‌ای دارید که دقیق این معنا را برساند، پیشنهاد کنید. واژه‌ای ندارید و به جای آن از «بی‌حدومرز» استفاده می‌کنید. من می‌‌گویم «گَل‌وگشاد» با «بی‌حد‌ومرز» متفاوت است. «بی‌حدومرز» به یک معناست و «گَل‌و‌گشاد» معنایی دیگر دارد. آن‌ها می‌گویند این اصطلاح وزن متن را بیشتر می‌کند.

در ترجمهٔ تحت‌اللفظی، به نظر من، خواننده معنای واقعی را گم می‌کند. من فکر می‌کنم ترجمهٔ تحت‌اللفظی کاملاً به باطن غیروفادار و وفادار به ظاهر است. این نوع ترجمه که من بر آن تأکید می‌کنم، به گمان خودم به اصل و باطن وفادار است. فرض من این است که نویسنده اصلی هم اگر فرماند‌ه‌اش زبان فارسی بود و می‌خواست به فارسی بنویسد، حتماً همین طور می‌نوشت. این‌جاست که بحث سبک مطرح است و این با معادل‌سازی فرق می‌کند.

مجری: می‌شود بخش سومی را هم در نظر داشته باشیم؟ یعنی کسانی که استنباطی ترجمه می‌کنند و برداشت‌شان را از متن به عنوان ترجمه می‌آورند؟

ما همیشه ناگزیر از استنباط خودمان هستیم؛ چه تحت‌اللفظی ترجمه کنیم و چه آن گونه که من ترجمه می‌کنم. بالاخره مترجم استنباطی دارد. این‌که می‌گویند مترجم باید مثل شیشه باشد و متن از او عبور کند، بی‌آنکه خودش در آن حضور داشته باشد، ناممکن است؛ چون درک اشخاص از متون با هم فرق دارد. نمی‌توان استنباط را به صفر رساند. مترجم باید سعی کند که به دقیق‌ترین شکل ممکن، منظور نویسنده را بفهمد.

یکی از دلایل این‌که گفتم سراغ هر متن نباید بروید همین است. شما باید سراغ متنی بروید که احساس می‌کنید کاملاً به آن مسلط هستید و می‌توانید در آن اجتهاد کنید. من می‌گویم مترجم خوب باید بتواند به جای استنباط، اجتهاد کند. بگوید من این نویسنده یا فیلسوف را آن قدر می‌شناسم که می‌توانم دربارهٔ او و اثرش اجتهاد کنم و بگویم که منظورش این است و آن را به فارسی ترجمه کنم. در واقع تحت‌اللفظی‌ها هم اجتهاد می‌کنند. بین این دو قطب، گروه دیگری وجود دارد که در واقع سعی می‌کنند تا حد ممکن، تحت‌اللفظی باشند و گاهی اوقات هم ظرافت‌های زبان فارسی را هم در متن وارد می‌کنند.

مثلاً نویسنده‌ای به زبان فرانسه و در پارادایم فرهنگی آن کشور عبارتی را می‌آورد که برای مخاطب خودش قابل فهم است. بعضی از مترجمین ما همان عبارت یا اصطلاح غیرقابل فهم را برای مخاطب فارسی بازگو می‌کنند. بعضی‌ها ترجیحشان این است که برداشتی از متن داشته باشند یا برای بهتر جا افتادن آن، عبارت بومی را جایگزین می‌کنند که گاهی اوقات هم برای خواننده تعجب‌آور است که مگر می‌شود چنین چیزی در متن فرانسوی، آلمانی یا انگلیسی بیاید.

این کار البته حد دارد. به عقیده‌ی من (این عبارت را تکرار می‌کنم، چون افراد متفاوت، عقاید متفاوتی دارند)، به افراط رفتن، ترجمه را بد و خراب می‌کند. شما مثلاً فرض کنید که «God bless you» را ترجمه کنید «الرحمن الرحیم». مسلماً این ترجمه نادرست است، زیرا شما دارید یک فرهنگ را جابه‌جا می‌کنید. در متون ایدیم‌ها[۲]Idiom وجود دارند و اگر شما بخواهید آن‌ها را تحت‌اللفظی ترجمه کنید، گاهی اوقات در زبان دیگر معنای زشت و قبیحی پیدا می‌کنند. چون ایدیم‌ها (اصطلاحات) اصلاً قابلیت این را ندارند که به صورت تحت‌اللفظی ترجمه شوند.

مثال قدیمی را می‌گویم که خیلی تکرار شده و اتفاق هم افتاده است؛ مثلاً عبارت «دماغت چاقه؟» را فرض کنید شما بخواهید به انگلیسی ترجمهٔ تحت‌اللفظی کنید. فرد انگلیسی نمی‌فهمد «دماغت چاقه؟» یک ایدیم یا یک معناست. شما باید آن را ترجمه کنید: سالمی؟ سلامتی؟ سرحالی؟ در ترجمه از زبان‌های دیگر به زبان ما هم عیناً همین اتفاق می‌افتد. ایدیم را شما حق ندارید تحت‌اللفظی ترجمه کنید، چون قبیح می‌شود. ولی مواردی مثل ضرب‌المثل‌ها وجود دارد. مثلاً در انگلستان می‌گویند «زغال سنگ به نیوکاسل بردن» که ما در ایران می‌گویم «زیره به کرمان بردن». در این گونه موارد من ترجیح می‌دهم که بنویسم «زغال سنگ به نیوکاسل بردن» و توضیح بدهم این ضرب‌المثل عین فلان ضرب‌المثل فارسی ماست. البته این‌ها جزئیات است و حکم کلی نمی‌شود برایشان داد. در هر مورد باید بیان کرد که به چه دلیل، شیوه و روشی خاص در ترجمه به کار رفته است.

مجری: این‌جا سؤالی مطرح می‌شود؛ مترجمی که در محدودهٔ جغرافیای ایران زندگی کرده و جدای از کانتکست (Context) فرانسه و ایتالیاست، چگونه می‌تواند لایه‌های معانی عمیق یک کلمه را متوجه شود و آن را به زبان مادری خود تبدیل کند؟

‌این موضوع چندان به دوری و نزدیکی جغرافیایی ربط ندارد. مترجم برای این‌که در مترجمی توانا شود، چندین شرط دارد. یکی این که باید اطلاعات دایره‌المعارفی داشته باشد. کسروی فرهنگ را این گونه تعریف می‌کرد: «فرهنگ یعنی دانستن یک چیز از همه چیز و همه چیزِ یک چیز.» البته این تعریف چندان دقیق و درست نیست، ولی تعریفی است که می‌تواند به ما کمک کند.

یعنی من اگر متن فلسفی ترجمه می‌کنم، باید تاریخ و جامعه‌شناسی هم بدانم و نباید با آن‌ها بیگانه باشم. ولی لازم نیست در آن‌ها تخصص داشته باشم، چون هیچ متنی نیست که صرفاً به فلسفه بپردازد. از همهٔ این‌ها مهم‌تر ادبیات است. کسی که ادبیات یک کشور را عمیقاً نخوانده باشد، نمی‌تواند هیچ متنی را ترجمه کند؛ چون در ادبیات یک کشور، همهٔ ریزه‌کاری‌های زبانی وجود دارد. ادبیات زبان را خلق می‌کند. بنابراین اصل اولیه این است که حتماً باید ادبیات آن کشور را خوانده باشید.

دیگر این‌که مترجم نحوهٔ استفاده از مراجع را هم باید بداند. ما دیکشنری‌هایی داریم که بار فرهنگی لغات را می‌رسانند؛ یعنی ما یک نوع دیکشنری نداریم که فقط لغت را معنی ‌کند. من خودم از مجموعه‌ای از دیکشنری‌ها استفاده می‌کنم که اگر آن‌ها را از این‌جا بیرون ببرند، دیگر نمی‌توانم ترجمه کنم. چون در هر موردی که نتوانم ترجمه کنم، باید به آن‌ها رجوع کنم. البته اینترنت و کامپیوتر هم کمک می‌کند، ولی این کار را هم باید یاد بگیریم که فوت‌وفن خودش را دارد؛ این‌که چه کلمه‌ای را از کجا پیدا کنیم و مطمئن شویم که معنایش درست است.

مجری: بحث دیگر، تفاوت ترجمهٔ مستقیم و ترجمه از زبان واسطه است. مجدد ناچارم از آقای طباطبایی شاهد بیاورم. ایشان مدعی هستند اکثر مترجمان ما، که متون و آثار آلمانی را به فارسی ترجمه می‌کنند، از زبان واسطه، یعنی زبان انگلیسی، این کار را انجام می‌دهند و اصلاً به زبان آلمانی اشراف ندارند. برای مثال، آقای دکتر منوچهر صانعی، که به عنوان مترجم آثار کانت و دیلتای شناخته می‌شوند، آثار این فیلسوفان را از انگلیسی به فارسی ترجمه می‌کنند. این مسئله می‌تواند با ریزش و رویش از متن اصلی توأم باشد که در نهایت، ممکن است به انتقال مفاهیم و پیام متن لطمه وارد کند. تا جایی که خاطرم هست گویا شما چندان موافق این نظر نیستید.

نه من مخالف نیستم. در اصل این حرف درست است؛ اما در صورتی که امکانش وجود داشته باشد از متن اصلی ترجمه کنیم و حتی در کنارش متون ترجمه‌شده به زبان‌های دیگر را هم بگذاریم. چون مترجمِ اول هم بالاخره از همین متن اصلی ترجمه کرده است. مثلاً مترجم انگلیسیِ کانت، آن را از آلمانی به انگلیسی ترجمه کرده و این کتاب یک بار هم به فارسی ترجمه نشده است. اگر در مملکت ما کسانی هستند که این توانایی را دارند، من از ترجمهٔ چنین کتابی صرف ‌نظر می‌کنم. من کانت ترجمه نمی‌کنم، مگر این‌که بدانم کسی نیست که بتواند کانت را از آلمانی به فارسی درست و خوب ترجمه کند. چون من آلمانی بلد نیستم.

مجری: همین جا یک پرانتز باز کنم. با توجه به این‌که قطب‌های تولید علوم انسانی جهان، چه در گذشته و چه در حال حاضر، آلمان و فرانسه هستند. آیا این ضعف جامعهٔ مترجمین ما نیست که با توجه به این مهم، غالباً از زبان واسطه‌ی انگلیسی برای ترجمهٔ آثار فرانسوی و آلمانی استفاده می‌کنند؟

نه، من فکر نمی‌کنم اکثر کارها این طور است. ما مثلاً آقای رشیدیان را داریم که کانت یا هوسرل را از آلمانی ترجمه می‌کنند. ولی این‌ها دلیل نمی‌شود.

ضمن این‌که کسی مثل بابک احمدی اصلاً مترجم نیست و خودش هم اذعان دارد که مترجم نیست. دو سه کار ترجمه کرد، بعد ترجمه را بوسید و کنار گذاشت و صادقانه گفت من حتی از همان زبان اصلی هم توانایی ترجمه ندارم، بنابراین ترجمه نمی‌کنم. الآن شما دیگر ترجمه‌ای از آقای احمدی نمی‌بینید. من این آدم را اخلاقی می‌دانم. من با بابک دوست صمیمی هستم. او هم انگلیسی می‌داند و هم فرانسه، ولی فوت و فن ترجمه را نمی‌داند و به این موضوع اذعان دارد و می‌گوید من بلد نیستم مثل شما متن را از آب‌وگل درآورم. جایی که ضرورت ایجاب می‌کند و کس دیگری نباشد که متنی را ترجمه ‌کند، در این صورت، او این کار را انجام می‌دهد، اما به ندرت ترجمه می‌کند و حتی آن ترجمه‌های قبلی را هم دیگر تجدید چاپ نمی‌کند. از جمله کتاب «نشانه به رهایی» والتر بنیامین را کنار گذاشت، زیرا خودش هم قبول دارد که ترجمهٔ خوبی از آب درنیامد. بعد هم ترجمه‌هایش را به کسانی می‌دهد که حرفه‌شان ترجمه است و از آن‌ها نظر و ویرایش می‌خواهد. همچنان که خودِ من کتابی را که راجع به «رولان بارت» بود ترجمه کردم، چون آقای احمدی در دسترس من بود، از او خواهش کردم که ترجمهٔ مرا با متن فرانسوی تطبیق بدهد که مطمئن شوم این کار درست است. ایشان تطبیق دادند و من هم اولِ کتابم نوشتم که این ترجمه با متن اصلی فرانسوی تطبیق داده شده است.

ولی این طور نیست که اگر کسی از زبان اصلی ترجمه کند، ترجمه‌اش حتماً بهتر می‌شود. نمونه‌اش خانم زیبا جبلی هستند که از آلمانی ترجمه می‌کنند، ولی من فکر می‌کنم اگر از مغولی هم هگل را ترجمه کنند، از این ترجمهٔ آلمانی بهتر درمی‌آید. بنابراین در این کار قیدوشرط‌هایی وجود دارد که باید احراز شود. من تا کِی باید بنشینم کسی در ایران پیدا شود که نروژی یا دانمارکی بداند و مترجم باشد؟ در حال حاضر، من فکر می‌کنم که نیاز است مردم ما «کی‌یرکگارد» را بخوانند و آن را از انگلیسی ترجمه می‌کنم. خوشبختانه این گونه کتاب‌ها ترجمه‌های متعددی دارد. مثلاً از کی‌یرکگور پنج نسخه ترجمه دارم و نمی‌شود هر پنج نسخه اشتباه کرده باشند. وقتی در پنج کتاب، مثلاً چهار کلمه مثل هم ترجمه شده است، من می‌توانم بگویم که این ترجمه‌ها با زبان اصلی تفاوتی ندارند. کما این‌که برای خود من این اتفاق افتاده است که مثلاً از زبان واسطه (یعنی انگلیسی) متن روسی را ترجمه کرده‌ام و دوستان من که زبان روسی می‌دانند گفته‌اند اگر از روسی هم ترجمه می‌شد، چندان فرقی نمی‌کرد. علتش این بود که ترجمه‌های متعددی در دست داشتم.

بنابراین ما باید نیاز و پتانسیل جامعه‌مان را در نظر داشته باشیم و توانایی‌هایمان را هم بشناسیم. نمی‌شود کتاب‌هایی را که ترجمه‌شان ضروری است ترجمه نکنیم، با این توجیه که مترجم زبان اصلی نداریم و فقط مترجمانی داریم که از زبان واسطه ترجمه می‌کنند. برای این گونه کتاب‌ها تفسیرهای بسیاری نوشته شده است و مترجم صاحب صلاحیت، بااخلاق و مسئولیت‌شناس، آن تفسیرها را هم می‌خواند؛ یعنی من مثلاً برای ترجمهٔ کتاب «تفسیرهای جدید بر فیلسوفان سیاسی مدرن» چندین کتابی را که نخوانده بودم خواندم. چون آنجا راجع به سیصد کتاب توضیح داده که تفسیرهای جدیدی از آن‌ها شده است. مسلماً من چون رشته‌ یا حوزه‌ی مطالعه‌ام این است، بیشترش را خوانده بودم؛ ولی مثلاً بیست یا سی تا از آن‌ها را نخوانده بودم و خودم را ملزم کردم تا بقیه‌ی آن آثار را هم بخوانم تا بتوانم با اطمینان ترجمه کنم. آنجا زبان واسطی هم در کار نبود. در یک زبان اصلی هم شما نمی‌توانید یک کتاب را بگذارید و شروع به ترجمهٔ آن کنید. به نظر من، ما در مقایسه با مسئلهٔ زبان واسط، مشکلات بزرگ‌تری داریم که در اولویت هستند.

هر وقت مترجم آن باشد، بهتر است که از زبان اصلی ترجمه شود، ولی وقتی چنین کسی نیست، از زبان واسط ترجمه می‌کنیم، به شرطی که آن شرایط را احراز کنیم. در ادبیات هر کس نوبل می‌گیرد، فوری اثرش را ترجمه‌ می‌کنند، در حالی که قضیه به این سادگی نیست. باید یک عمر آثار آن شخص را خوانده باشید تا بتوانید جهانش را کشف کنید. اما این‌جا چون بازار دارد، مترجمان فوری به جان متن می‌افتند. هر کسی به صرف دانستن زبان، آثار ریچارد رورتی را ترجمه می‌کند. در صورتی که اگر می‌خواهید رورتی ترجمه کنید، باید حداقل یک سال آثار مختلف او را بخوانید. معنی «Irony» در ساختمان فلسفه رورتی کاملاً متفاوت است با آن «Irony» که کی‌یرکگارد به کار می‌برد. بنابراین تنها با دانستن الفاظ شما نمی‌توانید ترجمه کنید، مگر این‌که آن فیلسوف را از آنِ خودتان کرده باشید. برای این است که می‌گویم انسان نباید به خودش جرئت بدهد، گستاخی کند و بگوید چون انگلیسی بلدم و این فیلسوف هم مهم است، اثرش را ترجمه می‌کنم. اگر می‌خواهید این کار را بکنید، باید اول کتاب‌های او را بخوانید، آن‌ها را بفهمید تا بتوانید اثری از او ترجمه کنید.

‌مجری: قبول دارید آثاری که در ایران برای ترجمه انتخاب می‌شود تا حدود زیادی به لحاظ گزینش، از کیفیت لازم برخوردار نیست؟ به تعبیر دیگر، مترجمین ما در انتخاب آثار برای ترجمه، دقت و وسواس لازم را ندارند و نتیجه این می‌شود که بخش زیادی از بازار کتب علوم انسانی را آثاری پُر می‌کنند که فاقد ارزش لازم در این حوزه هستند.

قطعاً گزینش خیلی مهم است، منتها در دو وجه؛ یکی این‌که اگر ما واقعاً داریم برای فرهنگ این مملکت کار می‌کنیم، باید جامعه‌ و نیازهای آن را بشناسیم و کتاب‌هایی را انتخاب کنیم که به نیازهای جامعهٔ ما پاسخ دهد. این یک وظیفه‌ی اخلاقی و فرهنگی است.

نکته‌ٔ دوم این است که وقتی فهمیدیم جامعهٔ ما به فلان مسائل نیازمند است، مسلماً در آن موضوعات کتاب‌های متعددی در زبان‌های دیگر وجود دارد. کدام یک را ترجمه کنیم؟ این‌جا دو فاکتور در میان می‌آید. یک فاکتور این است که ما گاهی اوقات لازم است که نه بهترین متن، بلکه سهل‌الوصول‌ترین متن را انتخاب کنیم؛ چون کتاب ایدهٔ جدیدی دارد و متن آن باید فهم شود. باید سراغ متنی بروید که طرح موضوع کند، آشنایی در فرهنگ مردم ایجاد شود و بعد سراغ متون دقیق‌تر، پیچیده‌تر و ظریف‌تر بروید. ولی لازمه‌اش این است که خودتان با آن حیطه آشنایی داشته باشید؛ یعنی بدانید چه کتاب‌هایی در این زمینه چاپ شده است. مترجم باید روزانه زمانی را اختصاص بدهد و ببینید چه کتاب‌های تازه‌ای از چاپ درآمده و چه نقدهایی راجع به آن‌ها نوشته شده است. دو ساعت در آمازون چرخیدن اگر واجب نباشد، مستحب است. حال ممکن است بگویند که از خودش تعریف می‌کند، ولی من واقعیت کارم را می‌گویم. من وقتی می‌خواستم کتابی راجع به فلسفه‌ی سیاسی هانا آرنت را ترجمه کنم، اول با یک استاد دانشگاه آکسفورد مشورت کردم. ایشان همهٔ کتاب‌ها را برای من فهرست کرد و بعد گفت به نظر من، مثلاً این کتاب بهتر است. ولی من می‌دانستم که نظر او برای بهتر بودن، با نظر ما یکی نیست، چون او با توجه به جامعهٔ خودش یا توجه به وزن علمی کتاب می‌گوید این بهتر است؛ در حالی که من باید ببینم این‌جا با کدام مخاطب سروکار دارم. او دوازده کتاب را راجع به هانا آرنت شمرده بود و از میانشان یکی را از همه بیشتر ترجیح داده بود. من همهٔ دوازده کتاب را تهیه کردم، ولی ریزبه‌ریز همه را نخواندم. این هم یکی از مهارت‌هایی است که مترجم دارد؛ یعنی با تندخوانی و تورق، اطلاعات لازم و کافی را به دست می‌آورد. بعد نوبت به دو کتاب دیگر رسید که آن‌ها را ریزبه‌ریز خواندم و هر دو را پسندیدم. فعلاً یکی را ترجمه می‌کنم تا نوبت به دیگری برسد.

در همهٔ آثاری که راجع به آرنت چاپ شده بود، آرنت یک را مطرح کرده بودند و آرنت دو اصلاً مطرح نشده بود. بنابراین کتابی را انتخاب کردم که آرنت یک را در کنار آرنت دو مطرح و یک جای خالی را هم پُر می‌کند. این‌ها پروسه‌هایی است که اگر واقعاً به این کار عشق و علاقه داریم، باید آن را طی کنیم.

مجری: بحث گزینش موضوعی و گزینش متون برای ترجمه را مطرح فرمودید و من می‌خواهم تفکیکی بین این دو گزینش قائل شوم؛ یعنی ما یک گزینش موضوعی داریم، مثل این‌که نیاز جامعه در شرایط فعلی چیست یا در گذشته چگونه بوده است؟ مثلاً می‌توانیم بگوییم در دهه‌ی پنجاه نیاز جامعه و کشش آن به سمت متون مارکسیستی و چپ بیشتر بوده یا در دوره‌ی اصلاحات متون لیبرالی یا بحث از جامعهٔ مدنی و تئوریزه کردن مفاهیم سیاسی در گفتمان حاکم بیشتر احساس می‌شده است. این گزینش، موضوعی است که جا دارد ارزیابی شود که مترجمان ما چقدر در سه‌چهار دهه‌ی گذشته بر اساس نیاز جامعه‌مان این متون را ترجمه کرده‌اند.

سؤال شما نادرست طرح شد. شما می‌گویید که به متون مارکسیستی کشش وجود داشته است. این گزینش موضوع نیست. موضوع یعنی این‌که مسئلهٔ جامعه چیست؟ مسئلهٔ جامعه که مارکسیسم نیست. مسئلهٔ جامعه مشخص است. مسئلهٔ جامعه فقر، اعتیاد ، صنعتی نشدن، عدم رشد فرهنگی، فقدان فرهنگ شهرنشینی و شهروندی است. این‌ها مسائل و موضوعات جامعهٔ ما هستند که البته تغییر می‌کنند. اما برای پرداختن به این موضوعات، ما به چه توانمندی‌هایی نیاز داریم؟ جدای از این‌که شما از کدام ایدئولوژی و گرایش هستید، مارکسیست‌ها، لیبرال‌ها و اسلامی‌ها، همه باید به این مسائل بپردازند. این دیدگاه‌ها توضیحات متفاوتی به بار می‌آورند و این است که جامعه را غنی می‌کند.

بنابراین مسئلهٔ من در گزینش موضوع، بر اساس نیاز جامعه است. من یکی از اعتراض‌ها یا نقد‌هایم به این همه گرایش به پست‌مدرن‌ها و ترجمهٔ کتاب‌های آن‌ها این است که می‌گویم شما برای دل خودتان ترجمه می‌کنید. ما الآن به «جان استوارت میل» خیلی بیش از «ژیژک» نیاز داریم. چون او دارد به گذار به مدرنیسم و شهروند‌ شدن می‌پردازد و مسئلهٔ جامعه‌‌ی ما همین است. جامعهٔ ما این دوره‌ها را پشت سر نگذاشته و هنوز با معضلات بعد از آن مواجه نشده است. پست‌مدرنیسم در واقع برای جامعه‌ای است که مدرنیسم را به هر صورت پشت سر گذاشته است؛ هرچند عده‌ای هم مثل هابرماس می‌گویند مدرنیسم پروژه‌ای ناتمام است.

مثلاً مطرح کردن جنبش وال‌استریت و مقایسه‌ی آن با جنبش‌های موجود، خطاست. جنبش وال‌استریت برای جامعهٔ مافوق صنعتی است. این‌جا جنبش وال‌استریت بی‌معناست. نباید آن را با جامعه‌ای تطبیق دهیم که اصلاً مسئله‌اش این نیست. بنابراین وقتی می‌گویم موضوع را باید مسئولانه گزینش کنیم، یعنی باید جامعه‌مان را بشناسیم و ببینم ما در چه مرحله‌ای هستیم. آیا اصلاً تئوری‌های ژیژک به مشکلی که من این‌جا دارم ربطی پیدا می‌کند یا همان مطالب کهنه‌شده‌ی مونتسکیو بهتر جواب می‌دهد؟

مجری: گرایش به آثار پست‌مدرنیست‌ها در جامعهٔ ما شاید بر اساس نیاز جامعه ارزیابی شود. امروز جامعهٔ ما به یک اعتبار، به نقد مدرنیته می‌پردازد و از هم‌کلام شدن با پست‌مدرن‌ها که آن‌ها هم به نقد مدرنیته می‌پردازند، استقبال می‌کند. از این رو، شاید این مسئله، اقبال از ترجمهٔ آثار پست‌مدرن‌ها را در ایران در پی داشته باشد.

بله، ولی همین‌ جاست که یک اشتباه پیش می‌آید و باعث می‌شود ما غیرمسئولانه با مسائل روبه‌رو شویم. نوع نقدی که پست‌مدرن‌ها بر مدرنیته وارد می‌آورند با نوع نقدی که ما این‌جا باید وارد کنیم متفاوت است. آنجا انواع نقدها بر مدرنیته وجود دارد. نقد پست‌مدرن‌ها دقیقاً نسبت به عوارض جامعهٔ فوق صنعتی است. ما چون جامعهٔ فوق صنعتی نیستیم، اگر هم بخواهیم مدرنیته را نقد کنیم، باید سراغ ترجمهٔ آثار کسانی برویم که مدرنیته را از منظر مشکلاتی نقد می‌کنند که ما با آن مواجه هستیم. این بی‌سلیقگی است و بیشتر می‌توان گفت به دلیل مشتری پیدا کردن است. مردم به دنبال مد هستند، به خصوص اینترنت هم آمده و بازار فکر، مد روز شده است. می‌گویند آخرین مد، مثلاً ژیژک یا فلان فرد است. اما فردی که ادعا می‌کند من برای فرهنگ این مملکت کار می‌کنم، نباید بگذارد مد بر فرهنگ حاکم شود. باید نیاز جامعه را برطرف کند.

ما به دانش‌های پایه‌ای خیلی نیازمندتریم تا به سایر دانش‌ها. آن‌ها دارند به جامعهٔ خودشان می‌پردازند. شما نمی‌توانید اتفاقی را که در لندن می‌افتد به این‌جا ربط دهید. نمی‌دانید چنین توصیه‌ای این‌جا باعث چه فاجعه‌ای می‌شود. این یعنی شما از «power of ideas» غافل هستید. این موضوعات شوخی برنمی‌دارد. یک مطلبی را در روزنامه می‌نویسند و عموم مردم آن را می‌خوانند، در حالی که ممکن است فاجعه‌ای برای مملکت به وجود آید. به دلیل این‌که اصلاً با وضعیت جامعه ما انطباق ندارد و فکر می‌کنند حرف شیکی زده‌اند. حرف شیک زدن شایستهٔ کسی نیست که خودش را نسبت به جامعه‌اش مسئول نمی‌داند.

‌‌مجری: قطعاً درست نیست اگر ما بخواهیم از منظر جامعهٔ امروز اروپا، مدرنیته را نقد کنیم. طبیعتاً ادبیات ما با ادبیات آن‌ها متفاوت است. ما نقد را از منظر خودمان باید مطرح کنیم. منتها دربارهٔ بحث خدمت به فرهنگ و نیاز جامعه، شما می‌فرمایید که من باید الآن جان استوارت میل ‌را بر اساس نیاز جامعه‌ام ترجمه کنم؟ زمانی که افکار و نظرات افرادی مثل او، در خود اروپا از رونق افتاده است، چه دلیلی دارد که ما به ترجمه و ترویج آثار آن‌ها در جامعهٔ خودمان بپردازیم؟ آیا لزومی دارد که هر اندیشه‌ای را تجربه کنیم؟ آیا همان مسیر تاریخی را که غرب طی کرده است ما هم باید طی کنیم؟

من اعتقاد خودم را می‌گویم. من با اعتقاد آن‌ها مخالف هستم و حاضرم بحث کنم و دلایلم را بگویم. جهش ناممکن است. واقعاً نمی‌شود از پلهٔ اول پرید پلهٔ چهارم. اتفاقی که بیخ گوش ما در امارات رخ می‌دهد،‌ باید برای ما بسیار درس‌آموز باشد. آن‌ها می‌خواهند فقط با پول، همه چیز را وارد کنند.

می‌توانید برجی بسازید که از برج‌های آمریکا هم بلندتر باشد یا در کویر، چمن گلف بسازید که از آمریکا بیایند این‌جا و گلف بازی کنند؛ ولی این، راهِ کشور ساختن نیست. این فاجعه‌ است. ما الآن نیاز داریم شهروند بسازیم. ما هنوز شهروند نساخته‌ایم. تا شهروند ساخته نشود ما نمی‌توانیم راجع به امور دیگر صحبت کنیم. حقوق شهروندی در مملکت ما به دست نیامده است. مردم ما نه حقوق شهروندی و نه تکلیف شهروندی، هیچ‌ کدام ملکه‌ی ذهنشان نشده است. بنابراین هم از حقوقمان بی‌خبریم و هم تکالیفمان را انجام نمی‌دهیم.

آقای امید مهرگان زمانی مقاله‌ای نوشتند به نام «به ساعت‌ها شلیک کن». این مقاله کاملاً مأخوذ از یک ایدهٔ پست‌مدرنی و آن هم اخذی سطحی از آن بود. عوارضش را در جامعه من می‌توانم ببینم. او می‌گوید جامعهٔ صنعتی بیش از اندازه شتاب گرفته است و دارد عمر مفید انسان را کوتاه می‌کند. این معنی، در اصطلاحِ «به ساعت‌ها شلیک کن» مستتر است. اما در کشور ما اتفاقاً درست به عکس است. این جامعه را با آن جامعه مقایسه کنید. ما خیلی کم کار می‌کنیم. سرانه‌ی کار مفید ما به دو ساعت هم نمی‌رسد. حالا اگر به ساعت‌ها شلیک کنیم، دیگر آن دو ساعت را هم از بین می‌بریم. چنین افرادی اصلاً به عواقب سخنشان فکر نمی‌کنند. اما این حرف شیک و مورد پسند همه است و یک عده را هم دور آدم جمع می‌کند. در حالی که از نظر من، سخن من باید عواقب مثبت داشته باشد. پس باید سخنم را بسنجم و بگویم. ‌

مجری: با تشکر از فرصتی که در اختیار «برهان» قرار دادید.

نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.

  1. Brian Fay 

  2. Idiom 

به قلم دیگران

گفت وگو با پریسا

این مصاحبه توسطِ خانمِ فرحِ طاهری با خانمِ فاطمه واعظی (پریسا) که از استادانِ به نامِ موسیقی و آوازِ ایرانی است انجام شده است. این گفتگو بسیار به دلم نشسته است و به همین دلیل هم دوست دارم آن‌را همین‌جا دمِ دستم داشته باشم‌؛ برای مراجعهٔ راحت‌تر در آینده. مطلب همان است که پیش از این در وبلاگِ خانمِ طاهری منتشر شده، فقط آن‌را اندکی ویرایش کرده‌ام.

مقدمهٔ خانمِ طاهری: در آبان ماه سال ۱۳۷۰ خانم شهلا شرکت (مدیر مسئول ماهنامهٔ زنان) در تدارک انتشار اولین شمارهٔ ماهنامهٔ زنان بود و قرار بود که من به عنوان خبرنگار با این نشریه همکارى داشته باشم. خانم شرکت مایل بود که تولد «زنان» را با حضورِ خانم پریسا (فاطمه واعظی) جشن بگیرد و از من خواست تا ترتیب مصاحبه‌اى را با ایشان بدهم. در مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقى به دیدن خانم پریسا رفتم و در حالى که غرق صداى او در پشت در کلاسش‏ انتظارى متفاوت را تجربه مى‌کردم ساده و صمیمى، با گردنبندى از گل‌هاى یاس‏ِ سفیدِ به نخ کشیده که تنها زیورش‏ بود، مرا پذیرفت و قول و قرار مصاحبه را گذاشتیم و به همراه خانمِ شرکت در منزل ایشان به گفت‌و‌گو نشستیم. سئوالات تماماً از من نیست و خانمِ شرکت نیز در پرسش‌ها همراهی داشتند. … چون اولین مصاحبه‌ای است که نام من بر پیشانی‌اش بوده و در اولین شمارهٔ مجلهٔ زنان در بهمن ماه سال ۱۳۷۰ چاپ شده است، آن را این‌جا می‌گذارم. این مصاحبه به مناسبت اولین کنسرتِ خانم پریسا در تورنتو در سال ۱۹۹۸ در شمارهٔ ۳۵۹ شهروند بازچاپ شد. همزمان با انتشار اولین شمارهٔ مجلهٔ زنان (بهمن ۱۳۷۰) اولین کنسرت خانم پریسا براى زنان، نه در سطحى وسیع، که در یک منزلِ مسکونى در شمالِ تهران برگزار شد و استقبال وسیع خانم‌ها از این کنسرت این احساس‏ را در من به وجود آورد که این کنسرت و شور حاکم بر آن به فضاى بزرگترى نیاز داشت. فضایى به بزرگىِ ایران سرزمین‌مان.

در خانهٔ پریسا نشسته‌ایم. در انتظار که او بچه‌ها را سامان بدهد تا بگذارند به کارش‏ برسد. در این فرصت، نگاهى به اطراف مى‌اندازم. اشیاى ساده، شرقى و زیباى خانه، با هدف و فکر در کنار هم چیده شده‌اند. تابلوهاى «خط» روى دیوار از تمایلات هم‌خانه‌ها حکایت دارند و گیاه‌هاى سبز آن سوتر، از حیات و رشد خبر مى‌دهند. به درون اتاق مى‌آید. ساده و صمیمى است. خوش‌آمد مى‌گوید و مى‌نشیند به صحبت. مى‌گویم:

شما صحبت مى‌کنید یا ما شروع کنیم؟

معمولا اول خبرنگارها صحبت مى‌کنند. بستگى به کارتان دارد.

فکر مى‌کنید روح انسان چقدر به موسیقى نیاز دارد؟

نیاز انسان به موسیقى، نیازى فطرى و طبیعى است که خدا در روح او نهاده، در جایى مى‌خواندم که وقتى خداوند بشر را خلق کرد و کالبد و جسمش‏ را آفرید، روح که خالص‏ بوده، حاضر نمى‌شده وارد این گل گندیده بشود، بعد چند ملک مقرب وارد این جسم مى‌شوند و بناى ساز زدن و تسبیح خداوند مى‌کنند و روح چون فطرتاً عاشق خدا بوده، مجذوب و وارد جسم مى‌شود. البته این یک مثل است، ولى روى من خیلى اثر گذاشته، چون مى‌خواهد بگوید که روح فطرتاً عاشق موسیقى است. روحى که از خداست و از آن نفخه آفریده شده، نمى‌تواند بدون موسیقى با او ارتباط برقرار کند. من در لطافت روح و روحانیت آنهایى که از شنیدن موسیقى به هیچ نوع احساسى دست نمى‌یابند، شک مى‌کنم. مگر ممکن است آدمى از موسیقى به هیجان نیاید و توسط آن توجه و عشق روحانى پیدا نکند؟ به اعتقاد من هر کسى که به نحوى با مسائل معنوى ارتباط دارد، به موسیقى هم گرایش‏ خواهد داشت. البته، آن نوع موسیقى که توجه و تعمق در درون را ایجاد کند.

هم زن و هم مرد!

اصلاً براى خدا زن یا مرد بودن مطرح نیست. فضایل اخلاقى و انسانى اصل است. وقتى که شما به آن دنیا مى‌روید، روح جنسیت ندارد و هیچ حساب خاصى از این‌که زن بوده‌اید یا مرد از شما نمى‌کشند. به هر حال هر چه بوده‌اید، باید پاسخ دهید که وظایف خود را انجام دادید یا نه؟

راستى نمى‌خواهید براى ما بگویید چطور و کى با موسیقى آشنا شدید؟

دلم مى‌خواهد هیچ شرح حالى نگویم، مثل همهٔ آدم‌ها، یک جایى به دنیا آمده‌ام و یک دورانى را سپرى کرده‌ام. وقتى هم آدم صدا داشته باشد، مسیرش‏ از قبل تعیین شده، خدا وقتى به کسى صدا مى‌دهد، مى‌خواهد او را در آن مسیر بیندازد. در دوران مدرسه براى بچه‌ها مى‌خواندم. در مسابقات هنرى هم شرکت مى‌کردم و از همان زمان با تنها استادم مرحوم کریمى آشنا و از جانب ایشان تشویق شدم که موسیقى را ادامه بدهم. بعد از دیپلم هم به طور جدى کلاس‌ها را شروع کردم و تا زمانى که ایشان در قید حیات بودند از کلاسشان استفاده مى‌کردم.

مرحوم کریمى، استاد ردیف شما بودند؟

بله، آثارشان اکنون موجود است، و به صورت نوار هم درآمده، مجموعه‌اى است که در آن ردیف‌هاى آوازى آموزش‏ داده مى‌شود.

خوب، وضعیت موسیقى سنتى ایران را قبل و بعد از انقلاب چه طور ارزیابى مى‌کنید؟

همه مى‌دانیم که در جامعه‌ٔ هنرى قبل از انقلاب، فساد بیداد مى‌کرد، بخصوص‏ در میان زنان، فساد اخلاقى بسیار زیاد بود. البته چون جاذبه‌هاى دنیا خیلى قوى است و آن گروه از زنان هم اصولاً عاشق این جاذبه‌ها بودند؛ اگر یک خط فکرى عمیق و قوى نداشتند، سریعاً تحت تاثیر این جاذبه‌ها قرار مى‌گرفتند. واقعاً کسانى بودند که صداى فوق‌العاده‌اى داشتند، ولى مدت کوتاهى را به طور جدى کار مى‌کردند و بعد، بلافاصله در دام شهرت، پول، و ثروت مى‌افتادند و مسئولیت اصلى را رها مى‌کردند و مى‌رفتند. البته، ناگفته نماند که در آن دوران افرادى هم مى‌خواستند قدم‌هایى را در زمینه‌ٔ موسیقى سنتى بردارند و آن را از ابتذال نجات دهند. در این اواخر هم مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقى تاسیس‏ شد که حرکت بسیار خوبى بود و موزیسین‌هاى شایسته‌اى هم تربیت کردند. هدف این بود که افراد بنشینند، ساز بزنند و کار کنند و در واقع دنبال مطربى و پول‌سازى نروند، ولى خوب، این دوران خیلى کوتاه بود و بعد از انقلاب مدتى متوقف شد و تحولات مختلف در تمامى زمینه‌ها، طبیعتاً تا حد زیادى دامن‌گیر موسیقى هم شد و رکودى جدى در زمینهٔ موسیقى به طور اعم و به ویژه موسیقى سنتى به وجود آمد. البته، اخیراً باز تحرک و فعالیتى در این زمینه به چشم مى‌خورد، یعنى هم اکنون در واقع فقط موسیقى سنتى مطرح است، یعنى بیشتر از حد لازم و ظرفیت عمومى به آن مى‌پردازند. موسیقى سنتى، حالت و کیفیتى دارد که شما در تمام لحظات نمى‌توانید از آن بهره ببرید، مگر این‌که از آن مایه بگیرید و کارهایى براى لحظات مختلف روز و حالات گوناگونى که انسان دارد بسازید. چون این موسیقى، سنگین، عبادى و عرفانى است و واقعاً نیاز به آرامش‏، تفکر و خلوت دارد. بنابراین انسان در تمام لحظات زندگى نمى‌تواند موسیقى سنتى گوش‏ کند. من که واقعاً عاشق موسیقى سنتى هستم و به هیچ طریقى جز از طریق این موسیقى، توجه پیدا نمى‌کنم، لحظاتى هست که گوش‏ کردن به آن، در حوصله‌ام نیست. فشار زندگى و گرفتارى و مشغله در آن حدى است که شما گاهى نیاز دارید موسیقى خاصى را بشنوید بدون آن‌که مجبور باشید قلب و روح را کاملاً به کار گیرید. یعنى مایلید موسیقى سبک گوش‏ کنید.

الان، متاسفانه این نحوهٔ به کارگیرى موسیقى، همه را از موسیقى سنتى خسته کرده است. بنده خودم، رادیو را که باز مى‌کنم، انواع و اقسام گوشه‌هاى ردیف آوازى را با بدترین صداها مى‌شنوم، آن هم بدون ساز و واقعاً بعضى از این اصوات آن‌قدر گوشخراش‏ است که از این برخورد نازل با موسیقى ایرانى دریغم مى‌آید. این حرکت‌ها سبب مى‌شود گروهى که شناخت عمیقى از موسیقى ما ندارند، تصور کنند که کاربرد این هنر فقط در مواقع عزا و گریه و زارى است. در حالى که حزن موسیقى ایرانى حزنى روحانى است. وقار و متانتى دارد که لازمهٔ آن نوع موسیقى است که بخواهد شما را وادار به تفکر کند و غمش‏ یک غم زیباست. آن روحى که از خدایش‏ جدا شده و فطرتاً عاشق اوست، از دوریش‏ رنج مى‌برد. چنین روحى این غم را خوب مى‌شناسد و مى‌داند که غم دنیا و مال و کمبود نیست. غمى است که حکایت از دورى معبود مى‌کند و این حال زیبایى است و باید در انسانیت انسانى که با این غم آشنا نباشد، شک کرد. خوب، درک چنین موسیقى‌هایى فرهنگ و سواد و آموزش‏ مى‌خواهد. اگر تمام گوشه‌هایى که امروز، از صبح تا شام، با بدترین صداها و حالات مداحى (البته مداحى اصیل در جاى خود ایرادى ندارد) خوانده مى‌شود، با درک معنا و مفهوم آن گوشه و همراه با شعرى زیبا اجرا ‌شود، کیفیت کار زمین تا آسمان فرق مى‌کند. در غیر این صورت، اگر کسى انتقاد کند که موسیقى سنتى فاقد نشاط و تحرک است، حق دارد. پس‏ نحوهٔ کاربرد موسیقى مهم است، چون این شیوه که در آن تمام فشار را روى موسیقى سنتى گذاشته‌اند، جواب‌گوى تمام نیازها در همهٔ ابعاد نیست؛ مگر این‌که، آهنگ‌سازان خبره‌اى باشند که براى لحظات مختلف آهنگ بسازند. از «چهارگاه» مى‌توان آهنگ‌هاى شاد و بى‌نظیرى ساخت، همین‌طور از «ماهور» و غیره …

گروهى معتقدند که اگر بخواهیم موسیقى ایرانى، سنتى باقى بماند، نباید به ترکیب آن دست بزنیم، نظر شما راجع به این موضوع چیست؟

نه، این فکر اصلاً درست نیست. باید ببینید نوآورى را به چه منظورى مى‌خواهید انجام دهید. نوآورى مى‌کنید که ساختمانى را به کلى خراب کنید یا مى‌خواهید ترمیمش‏ کنید؟ البته اگر بخواهید ابنیهٔ تاریخى را ترمیم کنید، بعد ناگهان آن‌چنان تیشه به ریشهٔ آن‌ها بزنید که اصالت و شناسنامه‌شان از بین برود و دیگر کسى نتواند تشخیص‏ دهد که گچ‌بری‌هاى این ساختمان مربوط به کدام دوران است و کاشى‌کاری‌هایش‏ مربوط به کدام دوران، و یا اگر این کار طورى انجام شود که اصل بنا را تخریب کند و وقتى یک خارجى این موسیقى را گوش‏ مى‌کند، نتواند تشخیص‏ دهد که این موسیقى سنتى ایرانى است یا ترکى، یا هندى و … این‌ها غلط است، نوآورى باید به گونه‌اى باشد که خصوصیات اصلى کار را از بین نبرد و این سواد و حسن نیت مى‌خواهد، البته بعضى هم مى‌خواهند که این کار را انجام دهند، ولى چون انگیزهٔ شهرت‌طلبى و جلب توجه در میان است، تیشه به ریشهٔ هر چه سنت است مى‌زنند. از این رو چه کسى نوآورى کند و به چه انگیزه‌اى، خیلى اهمیت دارد.

اصلاً شما فکر مى‌کنید که زبان موسیقى ما براى جهانیان مطرح است؟ یعنى ما که یک تاریخ قدیمى داریم، کارى کرده‌ایم که جهانیان موسیقى ما را بشناسند؟ و اصلاً برایشان خوشایند هست؟

از ظاهر و تکنیکش‏ که بگذریم، زبان به نظر من، زبان روحى است. یعنى ارتباط، ارتباط روحى است. آدم‌ها با هم ارتباط روحى و قلبى دارند و بالاخره آن‌ها در همه جا آدمند. یک روح ملکوتى شما دارید، یک روح ملکوتى فرانسوى، ژاپنى و آمریکایى دارد. در نتیجه، قلب آدم‌ها همدیگر را درک مى‌کنند. خوب، مثلاً شما چه کار مى‌خواهید بکنید؟ موسیقى سنتى را جهانى بزنید؟ مى‌خواهید با ارکستر سمفونیک بزنید؟ هارمونى به کار ببرید و …؟ هر اندازه که در این جهت پیش‏ بروید، باز هم وقتى که فرنگى مى‌شنود، چندان با اهمیت تلقى‌اش‏ نمى‌کند، چون او آن سمفونى‌هاى عظیم را داشته و شنیده است. شما هرکارى در این زمینه انجام دهید، یک قطره‌اى است در مقابل دریا. هر خارجى ترجیح مى‌دهد که با همان حال و هواى عرفانیش‏ موسیقى ما را گوش‏ کند و آن را به همان شکل مى‌خواهد. یعنى او، آن احساس‏ را درک مى‌کند، اگرچه شعر را نمى‌فهمد، گاهى من به حال خودم حافظ را خوانده‌ام و او اصلاً نفهمیده که چیست؟ ولى آن حس‏ معنوى را درک کرده و گفته است: «من، با این نوع خواندن شما یک حال و توجه دیگرى پیدا کرده‌ام.» بنابراین مسألهٔ زبان، زبان روح است و ارتباطى روحى مطرح است. با قلب و روح موسیقى عرفانى است که مى‌شود جهان را تسخیر کرد نه فقط با تکنیک آن. تکنیک وسیله و ابزار کار است. براى وصول به هدف آن، هدف و پیام اهمیت دارد. اگر این پیام روحانى و معنوى شد، اثرى خواهد داشت که مى‌تواند انسان‌هاى همه جاى دنیا را منقلب کند. اما این مسألهٔ جهانى کردن به نظر من خیلى تازه و عجیب است. اروپایى‌ها زبان ما را نمى‌فهمند. خوب، شما چه مى‌توانید بکنید؟ او فارسى بلد نیست، شما هم به عنوان مثال ایتالیایى بلد نیستید.

منظورم از زبان، شعر نیست، زبان موسیقى است. البته شما معتقدید وقتى موسیقى ما را مى‌شنوند، علاقمند مى‌شوند.

مسأله، آن ارتباط روحى و درونى افراد با هم است. آن‌چه که در ظاهر است، به نظر من یک کالبد بى‌جان است اما آن‌چه که اهمیت دارد، جان و اثر موسیقى است.

عده‌اى معتقد بودند که براى کار کردن روى موسیقى نیاز داریم موسیقىِ جهان را بشناسیم، بویژه با توجه به ضرورت آن نوآورى که به عقیدهٔ شما براى پیشبرد موسیقى باید انجام بگیرد، آیا با شناخت از موسیقى جهان ممکن است این کار بهتر و سریع‌تر صورت پذیرد؟

همان‌طور که گفتم، بله، مى‌توان آشنا شد، ولى از این آشنایى مى‌خواهیم چه استفاده‌اى کنیم؟ استفاده در جهتِ ترمیم و پیشبرد، یا در جهت خراب کردن! این دو خیلى فرق دارند. بله، خوب لازم است که آدم تمام تکنیک‌هاى امروز را بداند. اصلاً باید بداند. براى این‌که انسان در حال پیشرفت است. زمان روز به روز پیشرفته‌تر مى‌شود و تکنیک‌ها تغییر مى‌کند. طبیعى است که نسل جوان هم با این پیشرفت‌ها آشنا مى‌شود و نمى‌شود جلوى انتشار این‌طور چیزها را گرفت. من مى‌فهمم، منتها این آشنایى باید براى همین باشد که در جهت اعتلاى موسیقى از آن استفاده شود، نه در جهت تخریب و غربزده کردن آن، این خیلى مهم است.

حتماً شنیده‌اید که گفته‌اند: «براى قیام علیه ظلم و جهل و سیاهى، ملت نیازمندِ شادى و نور و جرأت است و این چیزى است که موسیقى سنتى فاقد آن است»، نظرتان چیست؟

همان‌طور که گفتم، تمام این زمینه‌ها در موسیقى ایرانى وجود دارد. یعنى برخلاف آن‌چه که گفته‌اند، فاقد نور است، فاقد شادى و جرأت است، همه‌ٔ این‌ها در موسیقى ایرانى وجود دارد، نمى‌تواند وجود نداشته باشد. مهم این است که افرادى موسیقى ایرانى را خوب بشناسند و بسازند. موسیقى ایرانى سرشار از ملودی‌هاى زیبا در دستگاه‌هاى مختلف است که نظیر ندارد. منتها باید آهنگ‌سازى باشد که از این ملودی‌ها استفاده کند و آهنگ بسازد. کما این‌که قبلاً بود. مثلا قمر تصانیف زیبایى خوانده که هیجانِ لازم را هم به شنونده داده است. البته، در حال حاضر این مدیحه‌سرایى که در موسیقى سنتى پیدا شده، متاسفانه سبب رکود و رخوت آن شده است. اما، این نقص‏ موسیقى نیست، نقص‏ کار افرادى است که آن را به این شکل به کار مى‌گیرند والا در موسیقى سنتى زمینهٔ کار به حد وفور وجود دارد.

شاید علت عدم تمایل جوانان هم به موسیقى سنتى ایران در همین نکته نهفته باشد.

اگر این‌طور باشد، به نظر من حق دارند. آن چیزى را که الان به عنوان موسیقى سنتى از رادیو و تلویزیون شنیده مى‌شود، خود من که دست‌اندرکار موسیقى هستم، حاضر نیستم گوش‏ کنم؛ چه رسد به نسل جوان.

آیا در میان شاگردان شما، از نسل جوان هم کسانى هستند؟

خوشبختانه من بیشتر شاگردانم جوانند و اصلاً در مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقى سنتى شرط سنى داریم و بیشتر از ۳۰ سال را نباید قبول کنیم. در نتیجه بیشتر هنرجویان زیر ۳۰ سال هستند و حتى هنرجوى ۱۲ یا ۱۳ ساله هم داریم. بسیارى از جوان‌ها را علاقمند مى‌بینم، یا حداقل آن‌هایى را که من مى‌بینم. به هر حال علاقمندند که دنبال این کار مى‌آیند، خیلى هم دوست دارند و پیگیرى مى‌کنند. جوان سرشار از انرژى و تحرک است و نوعى موسیقى مى‌خواهد که به او نشاط بدهد و هیجان داشته باشد. این نوع موسیقى، به این ترتیب که آن را به خورد نسل جوان مى‌دهند، واقعاً آنها را منزجر مى‌کند و آهنگ‌سازها جداً باید با استفاده از موسیقى سنتى آهنگ‌هاى مناسب جوان‌ها بسازند. یعنى مى‌توانند از موسیقى سنتى مایه بگیرند و مناسب با روحیه جوان، آهنگ جوان بسازند، ولى متاسفانه هر چه مى‌کشیم از کمبود افراد ذی‌صلاحیت است.

استقبال خانم‌ها از کلاس‌هاى موسیقى با چه انگیزه‌اى است؟

اتفاقاً این سئوالى است که من معمولاً از شاگردانم مى‌کنم که: «خوب با این‌که ظاهراً هیچ امیدى نیست که شما جایى بخوانید، چرا مى‌خواهید آواز یاد بگیرید؟» و آنها مى‌گویند: «براى دل خودمان» و واقعاً شاگردان خصوصى من، عموماً درک آن قسمت معنوى موسیقى را کرده‌اند و معتقدند که در کلاس‏ انرژى مى‌گیرند. به هر حال قطعاً براى آنها انگیزه‌اى وجود دارد که روزها را با آن‌چه که یاد مى‌گیرند، سر مى‌کنند. بعضى‌ها حتى صدا هم ندارند. یعنى واقعاً نمى‌توانند از عهدهٔ اجرا خوب بربیایند، ولى چون آن ارتباط روحى را با موسیقى برقرار کرده‌اند، براى ادامهٔ راه کشش‏ پیدا مى‌کنند.

شما براى کسانى هم که از صدا بهره‌اى ندارند، مایه‌اى مى‌گذارید؟!

مى‌توانم بگویم که تقریباً بیشتر شاگردان، افرادى هستند که صداى فوق‌العاده‌اى ندارند. یعنى از تعداد زیادى شاگرد که من دارم شاید فقط تعداد انگشت‌شمارى هستند که بشود روى آن‌ها حساب کرد. بقیه افرادى هستند که مى‌خواهند موسیقى ایرانى را بشناسند و فقط ته صدایى دارند. اما با وجود آن‌که سروکله زدن با افرادى که صـدا ندارند، خیلى زحمت دارد، من این امکان را به بسیارى از خانم‌ها داده‌ام. با توجه به این‌که مى‌بینم علاقه دارند و نمى‌خواهم ناامیدشان کنم. نهایتاً ممکن است کار به جایى برسد که خودشان اظهار ناامیدى کنند که: «سخت است و نمى‌توانم.» ولى من این امکان را مى‌دهم، که بیایند و حداقل بشنوند و اکثریت شاگردان کلاس‏ در واقع از این‌گونه افراد هستند.

مى‌خواهم ببینم با صداى ناجور هم مى‌شود آن ارتباط معنوى را برقرار کرد؟ بالاخره آدم خودش‏ احساس‏ مى‌کند که اشکالى وجود دارد.

وقتى خودش‏ مى‌خواند نه، بلکه وقتى مى‌شنود. شاید خودش‏ آن‌طور که باید نتواند اجرا کند، ولى وقتى مى‌شنود لذت مى‌برد.

مشکل افرادى که فراگیرى موسیقى را شروع مى‌کنند و بعد آن را کنار مى‌گذارند، بیشتر در خودشان است یا در استاد؟

به نظر من دو طرفه است. یعنى هم به شاگرد مربوط مى‌شود و هم به استاد. آن‌چه که مربوط به شاگرد است، انگیزهٔ آغاز این راه است. این‌که چقدر مى‌خواهد براى کارش‏ مایه بگذارد و چقدر برایش‏ مهم است. براى این‌که اصولاً تحصیل کردن یک نوع ریاضت است. فراگرفتن هر کارى، همراه با یک مشقتى است و کار یک روز و دو روز نیست. یک شاگرد باید سال‌ها زحمت بکشد تا کار را یاد بگیرد و در موسیقى هم خیلى بیشتر. افرادى هستند که از همان ابتدا، مى‌خواهند تمام ردیف‌ها را یاد بگیرند. بنابراین، او که مى‌خواهد یک شبه، ره صدساله برود، و زود نتیجه بگیرد، زود هم رها مى‌کند. آموختن ساز و آواز مستلزم این است که عشق داشته باشید و سال‌ها پشتکار. حالا یکى عشق دارد و حاضر است همهٔ این ریاضت‌ها را هم قبول کند، اما استادش‏ صبر و حوصلهٔ لازم را ندارد و مسئولیت لازم را در قبال شاگرد احساس‏ نمى‌کند. من بارها دیده‌ام که بعضى از معلم‌ها بسیار کم حوصله‌اند و از کوچکترین اشتباه شاگردشان اغماض‏ نمى‌کنند.

البته صرف‌ شناخت هم ارزشمند است. یعنى انسان خودش‏ نمى‌تواند بخواند، ولى همین که مى‌شنود و مى‌فهمد که دیگرى با خواندنش‏ چه مى‌کند، برایش‏ لذتبخش‏ است.

دقیقاً همین‌طور است، خود افرادى که صدا ندارند، مى‌گویند: «دقیقاً از هنگامى که ما مثلاً «ماهور» را یاد گرفته‌ایم، هرگاه آن را از رادیو مى‌شنویم شاد مى‌شویم و مى‌گوییم این که الان خواند «درآمد» است و آن یکى «گشایش». «گشایش» را چقدر خوب خواند، یا «عراق» را چقدر خوب اجرا کرد. بالاخره سواد پیدا مى‌کنند. چرا باید افرادى را که علاقمند به یادگیرى هستند، به صرف این‌که صدا ندارند، محروم کنیم؟ البته گاهى شخص‏ مى‌خواهد بخواند و نمى‌تواند و خودش‏ تصمیم مى‌گیرد که رها کند. بنابراین در امر آموزش‏، هم شاگرد مطرح است و هم استاد.

در میان خوانندگان قدیمى هم کسانى را داشته‌ایم که بعضى معتقدند صدایشان زیبا نیست، مثلاً به نظر شما صداى «قمر» زیباست؟

البته بستگى به سلیقه دارد؛ برخى آن نوع صدا را نمى‌پسندند.

اصولا زیبایى صدا چه معیارهایى دارد؟

براى آواز خواندن، معیارهاى خاصى وجود دارد که تحریرها و صدا چقدر قدرت داشته باشد، که وقتى همهٔ این‌ها را کنار هم بگذارید، صداى قمر چندین امتیاز دارد؛ وسعت فوق‌العاده دارد. تحریرها بى‌نهایت قوى است و تحریرهاى ریزِ بسیار زیبایى دارد و کمتر زنى را داشته‌ایم که با این قدرت بخواند. چون اصولاً آوازخوانى را مختص‏ مرد مى‌دانند، در حالى که آواز خواندن زن، به نظر من به مراتب زیباتر از آوازخوانى مرد است.

خوب در صداى قمر، این عنصر زیبایى وجود دارد؟

البته قطر صداى قمر کلفت است و پرحجم؛ اما صدا قدرت دارد و به هر حال گروهى این صدا را مى‌پسندند و عده‌اى دیگر نمى‌پسندند. من شخصاً همیشه سعى کرده‌ام که از نوع تحریرهایش‏ استفاده کنم. من سبک قدما را گوش‏ مى‌کنم، به دلیل این‌که سبکشان به کلى با نوع آوازخوانى فعلى فرق مى‌کند ولى از نظر احساسى، خوب آدم‌ها با هم فرق مى‌کنند.

خانم پریسا، از میان کسانى که الان آواز مى‌خوانند صداى چه کسى را بیشتر مى‌پسندید؟

سئوالات خطرناکى مى‌کنید! … البته در حال حاضر سبک آوازخوانى در حد زیادى به صورت مداحى درآمده و از قدیم هم گفته‌اند: «گوش‏ دزد است!» یعنى وقتى شما به طور مکرر به صدایى گوش‏ مى‌کنید ناخودآگاه مى‌بینید که مثل فلانى مى‌خوانید. در نتیجه من چون همیشه این وسواس‏ را داشته‌ام، ترجیح مى‌دهم که هر وقت مى‌خواهم موسیقى ایرانى بشنوم، موسیقى‌هاى خیلى قدیمى را گوش‏ بدهم. چرا که چندین بار پس‏ از گوش‏ کردن صداهاى تازه، حالتى را گرفته‌ام و موقع خواندن همان را پیاده کرده‌ام. در نتیجه چون این وسواس‏ را دارم و دلم مى‌خواهد که همیشه سبک قدیمى و سنتى را در نوع آوازخوانى حفظ کنم، بیشتر نوارهاى قدیمى را گوش‏ مى‌دهم و مرد و زن هم برایم فرق نمى‌کنند.

بالاخره در عرصه‌ى موسیقى، در حال حاضر از کسى نام نمى‌برید؟

روحیات مختلف در حالِ کار روى موسیقى هستند که خوب، زحمت هر کسى در جاى خودش‏ محفوظ است. و همهٔ کسانى که صادقانه کار مى‌کنند مورد احترام من هستند. ولى من چون نمى‌خواهم چیزى را که غیرسنتى است بگیرم، این است که در واقع از شنیدن بسیارى نوارها امساک مى‌کنم.

باز هم من پاسخ خودم را نگرفتم! خوب دیگر چه نوع موسیقى گوش‏ مى‌کنید؟

موسیقى کلاسیک را خیلى دوست دارم. خیلى زیاد.

موسیقى جاز و پاپ را. . . چطور؟

خوب، بله چون من دو دختر ۱۷ ساله و ۱۲ ساله دارم و دایم از هر اتاقى یک نوع صدا بیرون مى‌آید، به هر حال تمام موسیقى‌هایى را که به هر ترتیبى به دست جوان‌ها مى‌رسد، مى‌شنوم.

دخترها به موسیقى سنتى علاقه دارند؟

بله، هر دو دخترم سه تار مى‌زنند. دختر بزرگم دف هم مى‌زند و یک پسر هم دارم که خیلى با استعداد است و علاقمند به آوازخواندن.

شما هم ساز مى‌زنید؟

بله، سه تار.

تدریس‏ سه تار هم مى‌کنید؟

نه، در آن حد نیستم، هنوز به تعلیم احتیاج دارم.

راجع به کسانى که احتمالاً موسیقى حرفه‌شان است و از این راه زندگى مى‌کنند چه مى‌گویید؟

من خودم از این راه زندگى مى‌کنم و الان امرار معاشم از راه تدریس‏ موسیقى است و تعارف هم ندارم. با این زندگى گران و پرخرج، تدریسى که من مى‌کنم در واقع براى امرار معاش‏ است. گرفتن یک حق‌الزحمه ناچیز از شاگرد در واقع بهانه است که زندگى بگذرد. ولى، این نباید به اصل کار لطمه بزند، یعنى سطح کار را آن‌قدر پایین بیاورم که پول بیشترى بگیرم. جدى کار نکنم، سرهم بندى کنم و از وقت و کار بدزدم.

خطر دیگرى را در این زمینه احساس‏ نمى‌کنید؟

به نظر من ریشه این است و تمام خطرات بعدى از آن ناشى مى‌شود. وقتى اخلاق خراب مى‌شود، مسائل دیگرى را در بر دارد. وقتى روحى فاسد مى‌شود و هنرمند در این زمینه نقص‏ پیدا مى‌کند، دنبال خلاف‌کاریهاى دیگر مى‌رود.

معمولاً شیوهٔ کار شما براى تدریس‏ چگونه است؟

گوشه‌اى را مى‌گیریم و شاگرد تقلید مى‌کند. همان‌گونه که خودم یاد گرفتم. یعنى سینه به سینه. سر کلاس‏ بارها تکرار مى‌شود. شاگردان هم زیاد هستند و یک گوشه‌اى را تکرار مى‌کنند. در نتیجه، در اثر تکرار شاگرد یاد مى‌گیرد و این را تقلید مى‌کند. خوب، بعضى مواقع گوشه‌هایى سخت است و با یک بار گفتن شاگرد یاد نمى‌گیرد؛ ما ضبط مى‌کنیم و مى‌برند خانه گوش‏ مى‌دهند و یاد مى‌گیرند.

یادگرفتن نت هم لازم است؟

من سرکلاس‏ یاد نمى‌دهم؛ ولى به هر حال اگر کسى واقعاً بخواهد خوانندگى کند، باید نت بداند، سولفژ بداند. بخصوص‏ با یک ساز آشنایى پیدا کند، وقتى ساز را یاد بگیرد، خودبه‌خود نت را هم یاد مى‌گیرد. سولفژ هم یاد مى‌گیرد و اصلاً این ضرورى است.

شایع بود که قرار است براى خانم‌ها کنسر‌ت‌هایى از آواز خوانندگان زن ترتیب داده شود. یکى، دو کنسرت خصوصى هم برگزار شد. فکر مى‌کنید در چنین سطح محدودى نیازهاى علاقمندان پاسخ داده مى‌شود؟

خوب، مسلم است که کافى نیست. براى این‌که فعلاً آن‌قدر متقاضى زیاد است که در یک سطح محدود و به این شکل که خانه به خانه همدیگر را خبر کنند و بیایند و بشنوند، کافى نیست. لازم است که این امکان فراهم شود تا در یک سطح وسیعترى بتوان این کار را انجام داد و من البته خوشبین هستم که انشاءالله این قضیه حل شود.

در این زمینه پیشنهاد خاصى ندارید؟

من مدتى است که دنبال این قضیه هستم و پی‌گیرى مى‌کنم تا انشاءالله به نتیجه برسد. البته، مسئولین هم با خواندن زن براى زن مسئله‌اى ندارند و هیچ سخن مخالفى نمى‌گویند! ولى هنوز در یک سطح عمومى این مسأله را حل نکرده‌اند. به هر حال امیدوارم که این موضوع به زودى به یک ترتیبى روشن شود. همان‌طور که گفتم، جنسیت اصلاً براى خدا مطرح نیست و اگر براى بعضى از بندگان خدا مطرح است، نقص‏ خود بندگان است و به دلیل ضعیف بودن فرهنگ دینى است.

موسیقى یک علم است. مثل همهٔ علوم دیگر. آن‌چه که مطرح است و مهم است، نحوهٔ کاربرد آن است. شما مى‌توانید با چاقوى جراحى آدم هم بکشید. اما نمى‌توانید بگویید که چاقو وسیلهٔ بدى است، کاربرد آن مهم است. صداى زن مى‌تواند هم محرک و مفسده‌آمیز باشد و هم سازنده.

به نظر شما، عمده‌ترین موانعى که مانع ورود زنان به جرگهٔ موسیقى و آواز است چیست؟

عمده‌ترین آن‌ها همان طرز تفکر غلطى است که در جامعهٔ ما وجود دارد. عموماً خانواده‌ها مایل نیستند که دخترشان به چنین راهى برود، چرا که عاقبتى براى آن نمى‌بینند. مضافاً به این‌که در جامعه نسبت به زن‌هایى که وارد این راه مى‌شوند، دیدگاه خوشایندى وجود ندارد. مسألهٔ دیگر این است که بعضى مردها نمى‌پذیرند که این خانم، زن هنرمندیست که کار هنرى او خیلى ارزنده‌تر از ترشى انداختن و سبزى پاک کردن است. آن‌ها متوجه نیستند که اگر این زن بنشیند و دو ساعت ساز بزند، اثر جدى و سازنده‌اى در روحیه و شخصیت او دارد. این زنان باید با اضطراب از وقت استراحتشان بزنند تا بتوانند دو ساعت تمرین کنند، البته در صورتى که خوراک و لباس‏ آقا و بچه‌ها آماده باشد!

خوب، همهٔ این‌ها ایجاد سد مى‌کند. من خانم‌هایى را دیده‌ام که لیسانسیهٔ موسیقى هستند و زحمت کشیده‌اند اما الان که دوازده، سیزده سال از انقلاب گذشته، نتوانسته‌اند دست به ساز بزنند، در حالى که ما زن باسواد در رشتهٔ موسیقى کم داریم، در حال حاضر دیپلم هنرستان موسیقى آن ارزش‏ سابق را ندارد. قبلاً بچه‌ها از دوران ابتدایى در هنرستان موسیقى ساز زدن را یاد مى‌گرفتند بعد دیپلمه و تازه لیسانسیهٔ موسیقى مى‌شدند و بعضى‌ها از آن نسل هستند که باید قدر و ارزش‏ تک تک آن‌ها شناخته و از آن‌ها حمایت شود.

شما که از این مشکلات نداشته‌اید؟

نه، خوشبختانه نداشتم، اگر این مشکل را داشتم نمى‌توانستم پیشرفت کنم. خوشبختانه همسرم از نظر روحى و معنوى با من در یک راه است و اصولاً آدمى عاطفى است و موسیقى را همیشه دوست داشته است. در واقع موسیقى ارتباط روحى ما را تحکیم مى‌کند.

او از شما تعلیم آواز نمى‌گیرد؟

خیلى علاقه دارد، حتى چند روز پیش‏ به من گفت: این خیلى بد است که من ماهور ندانم!

واقعا نمى‌داند؟

خوب نه به آن صورت.

زندگى مشترکتان چند ساله است؟

۱۸ ساله.

چشم‌انداز هنر آواز را در ایران، با توجه به حدود نقش‏ زن‌ها و حضور آن‌ها را در این عرصه چطور مى‌بینید؟

نمى‌دانم چه باید گفت! فقط مى‌گویم که امیدوارم! من خیلى خوشبین هستم یعنى هنوز به آن درجه نرسیده‌ام که به کلى ناامید شوم و امیدوارم هرگز آن روز نرسد که من از این که زن‌ها هم مى‌توانند در این جامعه به نحو شایسته‌اى مطرح شوند، کاملا قطع امید کنم.

خانم پریسا، اگر خواننده نمى‌شدید …

اگر خواننده نمى‌شدم، خطاط یا نقاش‏ مى‌شدم، اصلاً گویا این‌ها، با هم ارتباطى دارند. خط و نقاشى و موسیقى. من «پرتره» را خیلى خوب مى‌کشیدم و اصلاً نقاشى زیاد مى‌کردم البته این مربوط به قبل از ازدواج است؛ بعدها دیگر فرصت نشد، واقعاً زن کارش‏ خیلى مشکل‌تر از مرد است و مشکلات خانه و بچه و شوهر …

خانم پریسا، معمولاً یک خواننده تا چه زمانى مى‌تواند بخواند و شما فکر مى‌کنید که چند سال دیگر امکان خواندن داشته باشید؟

بستگى به ساختمان صدا و نوع زندگى دارد. این‌که با چه اعصابى زندگى مى‌کند و چقدر آرامش‏ دارد و به چه آلودگی‌ها و اعتیادهایى مبتلاست.

شما که سیگار نمى‌کشید؟

نه. خوشبختانه من هیچوقت نه سیگارى بودم و نه آلودگی‌هاى دیگرى داشته‌ام.

فکر مى‌کنید که حداکثر تا چند سال دیگر بتوانید بخوانید؟

دیگر دارد دیر مى‌شود!

اگر ماه آینده براى شما یک کنسرت بگذارند، کار آماده‌اى دارید؟ یا بداهه‌خوانى مى‌کنید؟

من مدت‌هاست که مشغول هستم، با یک ارکستر کوچک بانوان کار مى‌کنم، مى‌خواهم لااقل کارهایى را ضبط کنم و براى خودم داشته باشم حالا اگر زمانى امکان پخش‏ بود که پخش‏ مى‌کنم. در واقع این کار باعث شده که یک انگیزه‌ براى آن‌ها پیدا شود و جنب و جوش‏ و هیجانى پیدا کنند و سازى را که مدت‌ها کنار گذاشته بودند، دوباره بزنند و من واقعاً خوشحالم که این‌ها وادار به حرکت شدند و به این انگیزه کار مى‌کنند.

آهنگساز هم خانم است؟

بله، اگر بگویم مى‌شناسید؛ ولى بهتر است که نگویم تا ببینم که آیا مى‌توانیم در سطح وسیعى براى خانم‌ها برنامه اجرا کنیم یا این‌که به ناچار باز هم در یک حد خصوصى خواهد بود.

به هر حال حتما باید بتوانید در سطح وسیعى براى خانمها کنسرت بدهید.

بله، من هم براى خودم ضرب‌الاجلى تعیین کرده‌ام، چون به قول معروف دیگر جوش‏ آورده‌ام و مى‌دانید که بعضى از روح‌هاى پاکى که از وطن پرواز کرده‌اند، یا آلوده شده‌اند و یا اندوه‌ناکند! چون تنها در این فضاست که مى‌توانند بپرند. این، طبیعى است زیرا انسان تاثیرپذیر است و متأسفانه خیلى زود رنگ محیط را مى‌گیرد. من اگر تا این لحظه مقاومت کرده‌ام، از بیم همین بوده که تحت تأثیر قرار نگیرم و عوالم خودم را از دست ندهم. باید از اولیاءالله باشى تا تحت تاثیر محیطى که فقط به دلار فکر مى‌کند، قرار نگیرى و انسان باید خیلى محکم و قوى باشد و تلاش‏ مضاعف به خرج دهد تا خودش‏ را حفظ کند و هر جریانى او را با خود نبرد. من هم تا این لحظه، همهٔ مقاومتم به همین علت بوده است، ولى فشار را تا حدى مى‌توان تحمل کرد! این را هم بگویم که انگیزه‌ام به هیچ وجه دنیایى نیست. اگر ده سال پیش‏ مى‌رفتم، انگیزه، صد درصد دنیایى بود، اما حالا که جوانى در حال زوال است، حقیقتاً دلم مى‌خواهد آن‌چه را که بر من گذشته و آن‌چه را که خودم درک مى‌کنم، به گوش‏ مردم برسانم و مطمئن هستم که آن‌چه مرا منقلب کرده مى‌‌تواند دیگران را هم منقلب کند و آن‌ها را وادار کند که بپرسند: «چه مى‌گویى و چه مى‌خوانى؟» آخر آدمیزاد که به دنیا نیامده تا چند صباحى را مثل یک حیوان زندگى کند بخورد و بخوابد و تولیدِ مثل کند و برود. این روحى که خداوند به ما داده، براى یک هدف عالى خلق شده و ما باید مسیرى را طى کنیم، این‌که از کجا آمده‌ایم و به کجا مى‌رویم و در این آمدنمان چه باید بکنیم و … این است آن‌چه که واقعاً در من جوشیده حل شده و درکشان کرده‌ام و مى‌خواهم به گوش‏ مردم برسانم و اگر واقعاً ببینم که به هیچ ترتیبى در این‌جا هیچ پاسخى وجود ندارد شاید مجبور به ترک وطن بشوم، با وجود این‌که عاشق وطنم هستم، این درخت، این زمین، این خاک، این باد به زبان من سخن مى‌گویند. پس‏ چرا باید بروم و به کجا؟!

نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.

به قلم دیگران

دیدارهای‌ هانری‌ کُربَن‌

این یادداشت توسطِ «داریوشِ شایگان» نگاشته شده که برایِ مراجعهٔ آتیِ خودم این‌جا عیناً تکرار می‌کنم؛ البته بعد از ویرایش و افزودن زیرنویس‌ها و برخی توضیحات کوتاه. این یادداشت خلاصه‌ای است از کتابی که آقای شایگان دربارهٔ هانری کُربن تألیف کرده است: «هانری کربن: آفاق تفکر معنوی اسلام ایرانی؛ داریوش شایگان، ترجمه توسط باقر پرهام؛ نشر فرزان روز ۱۳۹۲».

آبشخور فکر کُربَن‌

آبشخور فکر کُربَن‌ چه‌ بود؟ قبل‌ از این‌ باید بگویم‌ من‌ اسلام‌‌شناس‌ نیستم‌، رشته‌ام‌ هندشناسی‌ است‌، و اگر کتابی‌ دربارهٔ کُربَن‌ نوشتم‌ به‌ علت‌ دوستی‌ام‌ با کُربَن‌ بود که‌ حدود هفده‌، هجده‌، سال‌ طول‌ کشید. کُربَن‌ راهنمای‌ کار من‌ بود، مرا با هند آشنا کرد. راهنمایی‌ام‌ کرد به‌ طرف‌ ترجمهٔ رسالهٔ «سانسکریت‌» به‌ فارسی‌؛ و بعد به‌ همراه‌ لاکومب‌[۱]Olivier Lacombe، هندشناس‌ فرانسوی‌، استاد راهنمای‌ تز دکترای‌ من‌ بود. این‌ است‌ که‌ دِینی‌ داشتم‌ و با نوشتن‌ کتابی‌ می‌خواستم‌ آن‌ را ادا کنم. در واقع‌ این‌ کتاب‌ دید کُربَن‌ از اسلام‌ است‌ نه‌ دید من‌، نگاهی‌ است‌ که‌ او به‌ ایران‌ و اسلام‌ داشته‌. کُربَن‌ اصولاً آدمی‌ بود که‌ در آن‌ واحد در جوانی‌اش‌ چندین‌ کار انجام‌ داد، هم‌ اسلام‌شناس‌ بود هم‌ آلمان‌‌شناس‌ و هم‌ به‌ هند گرایش‌ داشت‌. چون‌ سانسکریت‌ خواند به‌ بودیسم‌ علاقه‌مند شد. طبیعتاً آدمی‌ بود چند وجهی‌. در این‌جا منابع‌ فکری‌اش‌ را نشان‌ می‌دهم‌ و خواهم‌ گفت‌ چگونه‌ این‌ منابع‌ و این‌ خوراکی‌ که‌ او از این‌ منابع‌ گرفت‌ تبدیل‌ به‌ تفکر بعدی‌اش‌ شد و چگونه‌ در قالب‌ جهان‌ ایرانی‌ شکل‌ گرفت‌.

در واقع‌ ایران‌ برای‌ کُربَن‌ یک‌ قالب‌ بود. کُربَن‌ قبل‌ از هر چیز فرانسوی‌ است‌، متفکری‌ فرانسوی‌—با این‌ دید هم‌ باید دیدش‌. البته‌ شرق‌شناس‌ است‌، ولی‌ بیش‌ و پیش‌ از آن‌ به‌ سنتی‌ که‌ در خود فرانسه‌ ریشه‌ دارد متعلق‌ است‌. دوم‌ این‌که‌ خیلی‌ اروپایی‌ است‌، به‌ تفکر اروپایی‌ بسیار علاقه‌مند بود. عاشق‌ شکسپیر[۲]William Shakespeare و بلیک[۳]William Blake‌  بود[آ]در متنِ اصلی منتشر شده در وب، آمده «بکیک». تصورِ من این است که منظور بلیک، یعنی ویلیام بلیک است. ر.، اغلب‌ راجع‌ به‌ آنها حرف‌ می‌زد، از رمانتیسم‌ آلمان‌ و متفکران‌ آلمان‌ اطلاعات‌ دقیق‌ داشت‌، به‌ ایتالیا هم‌ خیلی‌ علاقه‌ داشت‌. اروپایی‌ به‌ تمام‌ معنا بود، ضمناً به‌ آسیا و ایران‌ عشق‌ می‌ورزید؛ و خیلی‌ هم‌ ضد عرب‌ و ضد ترک‌ بود. به‌ همین‌ دلیل‌ می‌گفت‌ که‌ من‌ دو کشوری‌ که‌ از همه‌ بیشتر دوست‌ دارم‌ یکی‌ ایران‌ است‌ و یکی‌ یونان‌. البته‌ یونان‌ به‌ دلیل‌ واضحی‌ که‌ همه‌ می‌دانید و ایران‌ هم‌ که‌ کشور دومش‌ بود. کُربَن‌ هرگز مسلمان‌ نشد. هرگز پروتستان‌ نشد. کاتولیک‌ متولد شد و کاتولیک‌ از دنیا رفت‌. ولی‌ زنش‌ پروتستان‌ بود، به‌ هر حال‌ هرگز دین‌ عوض‌ نکرد، و هیچ‌ وقت‌ هم‌ ادای‌ شرقی‌ها را درنیاورد. یعنی‌ مثل‌ فرانسوی‌ها غذا می‌خورد، نه‌ لباسش‌ تغییر کرد نه‌ رفتارش‌. خیلی‌ آدم‌ «اوتانتیکی»[۴]authentique‌ بود، به‌ معنای‌ غربی‌ کلمه‌؛ این‌ از رفتار کُربَن‌.

منابع‌ کُربَن‌

اگر بخواهیم‌ منابع‌ کُربَن‌ را مطالعه‌ کنیم‌، می‌بینیم‌ از جوانی‌ در چند رشته‌ کار کرد. کُربَن‌ شاگرد ژیلسون‌[۵]Etienne Gilson بود و طبعاً به‌ تتبعات‌ قرون‌ وسطایی‌ کشیده‌ شد. این‌که‌ چگونه‌ ژیلسون‌ متون‌ لاتینی‌ را که‌ از عربی‌ ترجمه‌ شده‌ بود معنی‌ می‌کرد در کُربَن‌ خیلی‌ تأثیر گذارد. دوم‌ در کلاس‌ درس‌ بِرِهیه‌[۶]Émile Bréhier حضور می‌یافت‌؛ کلاسی‌ راجع‌ به‌ فلوطین‌[۷]Plotinus و اوپانیشادها[۸]Upanishads که‌ نتیجتاً هند بر او اثر گذاشت‌. سوم‌ این‌که‌ کُربَن‌ شروع‌ کرد به‌ خواندن‌ سانسکریت‌ و عربی‌ و در عین‌ حال‌ فارسی‌. طبیعتاً به‌ یک‌ جایی‌ رسید که‌ باید یا هندشناس‌ می‌شد یا اسلام‌‌شناس‌، زیرا در آن‌ زمان‌ نمی‌شد هر دو رشته‌ را انتخاب‌ کند. طبیعتاً گرایش‌ به‌ جهان‌ اسلامی‌ پیدا کرد، آن‌ هم‌ به‌ جهت‌ ماسینیون‌[۹]Louis Massignon. ماسینیون‌ نقش‌ اساسی‌ در زندگی‌ او داشت‌. چهارمین‌ منبع‌ کُربَن‌ آلمان‌ است‌. در واقع‌ کُربَن‌ را می‌بینیم‌ که‌ به‌ صورت‌ سالک‌ راه‌ می‌افتد در اروپا و می‌رود به‌ آلمان‌. آلمان‌ خیلی‌ در او مؤثر بود و البته‌ کلاسهای‌ ژان‌ بروزی[۱۰]Jean Baruzi‌ و ژوزف‌ بروزی‌[۱۱]Joseph Baruzi که‌ دو برادر بودند که‌ در کلژ دوفرانس‌ راجع‌ به‌ ادیان‌ درس‌ می‌دادند؛ و از طریق‌ ژان‌ بروزی‌، کُربَن‌ با تمام‌ متفکران‌ پروتستان‌ از شلایرماخر[۱۲]Friedrich Schleiermacher بگیریم‌ تا برسیم‌ به‌ دیلتای‌[۱۳]Wilhelm Dilthey، کارل‌ بارت[۱۴]Karl Barth—که‌ در واقع‌ یک‌ متکلم‌ تفکرات‌ آلمانی‌ بود—و هایدگر[۱۵]Martin Heidegger آشنا می‌شود. کُربَن‌ اولین‌ مترجم‌ بارت‌ به‌ زبان‌ فرانسه‌ بود، همچنین‌ اولین‌ مترجم‌ هایدگر به‌ زبان‌ فرانسه‌. ولی‌ قبل‌ از این‌که‌ این‌ها را ترجمه‌ کند، سهروردی‌ را ترجمه‌ کرده‌ بود یعنی‌ این‌طور نیست‌ که‌ از آلمان‌ به‌ ایران‌ رفته‌ باشد. نه‌، هم‌ زمان‌ این‌ کارها را انجام‌ داد و این‌ نکتهٔ بسیار مهمی‌ است‌.

کُربن بعد از ترجمهٔ سهروردی‌ سفری‌ به‌ آلمان‌ می‌کند و برخوردش‌ با تمام‌ روشنفکران‌ آلمانی‌ بود. اول‌ با رودلف‌ اُتو[۱۶]Rudolf Otto آشنا می‌شود که‌ متفکری‌ است‌ که‌ کتاب‌ داس‌ هایلیگه‌[۱۷]Das Heilige را نوشته‌ بود که‌ در سال‌ ۱۹۱۶ به‌ چاپ‌ رسیده‌ و اثر عجیبی‌ در اروپا کرد. داس‌ هایلیگه‌ یعنی‌ قُدسی‌، امر قدسی‌، نحوهٔ‌ تجلی‌ قدسی‌ چگونه‌ است. او یک‌ کتاب‌ دیگر هم‌ نوشته‌ بود که‌ در آن‌ دو عارف‌ بزرگ‌ غرب‌ و شرق‌: مایستر اکهارت‌[۱۸]Meister Eckhart و شانکرای‌ چای‌[۱۹]Adi Shankara هندی‌ را مقایسه‌ می‌کند. بعد برخوردش‌ با ارنست‌ کاسیرر[۲۰]Ernst Cassirer نویسندهٔ‌ بزرگ‌ فلسفهٔ تمثیلی‌ بود که‌ کُربَن‌ از او خیلی‌ تأثیر گرفت‌، فهمید که‌ زمان‌ و مکان‌ بر حسب‌ این‌که‌ به‌ درجات‌ گوناگون‌ وجود تعلق‌ داشته‌ باشد وجوه‌ دیگری‌ می‌گیرد.

کُربَن‌ در جمع‌ اشراقیان‌ جهان‌

در سالهای‌ ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰ کُربَن‌ عضو گروهی‌ شد که‌ به‌ « اِرانوس‌ »[۲۱]Eranos معروف‌ بود. «اِرانوس‌» مؤسسه‌ای‌ است‌ که‌ در سوئیس‌ و ایتالیا تأسیس‌ شده‌ بود. یک‌ خانم‌ سوئیسی‌ آن‌ را تأسیس‌ کرده‌ بود و عنوان‌ «اِرانوس‌» را رودلف‌ اُتو به‌ آن‌ داده‌ بود یعنی‌ پیک‌ نیک‌. در واقع‌ سالی‌ یک‌ بار تمام‌ دانشمندان‌ اشراقی‌ آن‌جا جمع‌ می‌شدند و روی‌ مسائل‌ مختلف‌ صحبت‌ می‌کردند. کُربَن‌ بیش‌ از یک‌ ربع‌ قرن‌ عضو آن‌جا بود و در جلساتش‌ شرکت‌ می‌کرد. بیشتر نوشته‌هایی‌ که‌ آن‌جا ارائه‌ داد تبدیل‌ به‌ کتاب‌ در اسلام‌ ایرانی‌[۲۲]En Islam iranien شد. تمام‌ کارهایش‌ را آن‌جا کرد. در واقع‌ آن‌جا یک‌ آزمایشگاه‌ بود. در آن‌جا با آدم‌های‌ بزرگی‌ برخورد کرد، مثل‌ کارل‌ کرنیی[۲۳]Károly Kerényi‌، میرچا الیاده‌[۲۴]Mircea Eliade، آدولف‌ پورتمان‌[۲۵]Adolf Portmann، گردهارد فان‌ دِر لِه‌‌او[۲۶]Gerard van der Leeuw هلندی‌، که‌ بزرگ‌ترین‌ متخصص‌ ادیان‌ بود، سوزوکی[۲۷]Daisetsu Teitaro Suzuki‌، ارنْسْت‌ بنتْس‌[۲۸]Ernst Benz  متفکر و فیلسوف‌ آلمانی‌ از دانشگاه‌ ماربورگ[۲۹]Marbburg‌، ژیلبر دوران‌[۳۰]Gilbert Durand، جیمز هیلمن[۳۱]James Hillman آمریکایی‌، دیوید میلر[۳۲]David L. Miller، گرشوم‌ شولم‌[۳۳]Gershom Scholem متکلم‌ کلیمی‌ و استاد بزرگ‌ عرفان‌ یهودی‌. او با تمام‌ این‌ افراد آشنایی‌ داشت‌. من‌ خودم‌ یکبار، در آن‌جا سخنرانی‌ داشتم‌. در واقع‌ محیط‌ آن‌جا خیلی‌ عجیب‌ بود، چون‌ روح‌ گرداننده‌اش‌ یونگ‌[۳۴]Carl Gustav Jung بود و دوستی‌ کارل‌ گوستاو یونگ‌ و کُربَن‌ خیلی‌ مهم‌ است‌ و کُربَن‌ خیلی‌ از مسائلی‌ که‌ به‌ آن‌ علاقه‌مند بود در یونگ‌ یافت‌. از جمله‌ مسئله‌ مهمی‌ که‌ در کُربَن‌ تأثیر گذاشت‌ و در این‌ راه‌ وارد شده‌ بود مفهوم‌ «تفرید»[۳۵]individuation بود. یونگ‌ به‌ او می‌گفت‌ که‌ چگونه‌ با متون‌ مقدس‌ برخورد کند و چگونه‌ این‌ قرائت‌ تبدیل‌ به‌ رویدادی‌ درونی‌ می‌شود.

معنای‌ ایران‌ برای‌ کُربَن‌

اگر بخواهیم‌ تمام‌ این‌ چیزهایی‌ که‌ کُربَن‌ از افراد مختلف‌ گرفته‌ بود در قالب‌ تفکر ایرانی‌ بگذاریم‌ می‌بینیم‌ که‌ تمام‌ این‌ها رفته‌‌رفته‌ رشد می‌کنند، شکل‌ می‌گیرند و بعد در قالب‌ تفکر ایرانی‌ جای‌ می‌گیرند. برای‌ این‌که‌ ایران‌ برای‌ کُربَن‌ که‌ سه‌ معنی‌ داشت‌: (۱) کشور «میانه‌ و میانجی‌» بود، یعنی‌ نگاه‌ دو سویه‌ داشت‌. یک‌ سو به‌ هند و خاور دور و یک‌ نگاه‌ به‌ تمدن‌های‌ بین‌النهرین‌ و جهان‌ غرب‌. (۲) از لحاظ‌ وجودشناختی،‌ ایران‌ «دنیای‌ خیال‌ و تخیل‌» بود، در این‌جا بود که‌ عالم‌ مثال‌ واقعاً نقش‌ عالم‌ متافیزیک‌ به‌ خود گرفته‌ بود. (۳) از لحاظ‌ زمان،‌ دنیای‌ بین‌‌الزمانین‌ بود یعنی‌ زمان‌ انتظار بود. این‌ سه‌ مرحله‌ را کُربَن‌ در ایران‌ یافت‌ و به‌ آن‌ می‌گفت‌ «دنیای‌ میانه‌ و میانجی‌». این‌ است‌ که‌ از این‌ طریق‌ وارد دنیای‌ ایران‌ شد و تمام‌ این‌ مفاهیم‌ را خواهم‌ گفت‌ که‌ چگونه‌ شکل‌ گرفت‌. مثلاً از دوره‌ای‌ که‌ با کارل‌ بارت‌ برخورد کرد و دیالکتیک‌ من‌ و تو. تفکر بارت‌ الهیات‌ دیالکتیکی‌ یعنی‌ گفتگو بین‌ من‌ و خداست‌، در مقابل‌ فرمول‌ دکارت‌ که‌ می‌گوید: «می‌اندیشم‌ پس‌ هستم‌» بارت‌ می‌گفت‌: «اندیشه‌ می‌شوم‌ پس‌ هستم‌». پس‌ «یک‌ نفر دیگر می‌اندیشد». این‌ دیالوگ‌ در تفکر ایرانی‌ تبدیل‌ شد به «دیدار با فرشته‌» که‌ در انواع‌ و اقسام‌ صورت‌ها در رسائل‌ سهروردی‌ جلوه‌ می‌کند. چه‌ پیر، چه‌ جوان‌، چه‌ سروش‌، چه‌ سیمرغ‌ و چه‌ دوست‌ در شعر حافظ‌.

تمام‌ این‌ها در صور گوناگون‌ جلوه‌ می‌کند. مفهوم‌ حوادثی‌ که‌ در درون‌ به‌ صورت‌ یک‌ رویداد دیده‌ می‌شود به‌ تأویل‌ تبدیل‌ می‌گردد و به‌ صُور مختلف‌ در تفکر ایران‌ جلوه‌گر می‌شود.

دِین‌ کُربَن‌ به‌ هایدگر و ملاصدرا

ارتباط‌ با هایدگر، مخصوصاً مفهوم‌ نیستی‌ (ترس‌ آگاهی‌) و یا ارتباط‌ با نیستی (angst) هم‌ البته‌ بسیار مهم‌ است‌. چون‌ کُربَن‌ مترجم‌ هایدگر—به زبانِ فرانسه—بود ولی‌ همیشه‌ راجع‌ به‌ هایدگر می‌گفت‌ هایدگر از «دازاین‌»[۳۶]Dasein عدول‌ نکرده‌ یعنی‌ تفکرش‌ محدود شده‌ به‌ «دازاین‌»[ب]دازاین واژه‌ای آلمانی است که به «آنجا بودن» و یا «آنجا هستی» ترجمه شده است. این واژه در انگلیسی هم اغلب «existence» ترجمه شده است. هایدگر عبارت دازاین را برای اشاره به تجربهٔ «بودن» که مختص به انسان است استفاده می‌کرد. بدین معنی که دازاین یک شکل از بودن می‌باشد که از مسائلی همچون «شخص»، «مرگ» و معضل یا پارادوکس «زندگی در ارتباط با دیگر انسان‌ها درحالی که درنهایت با خود تنها می‌باشد»، آگاه است و باید با آنها مواجه شود.—از ویکی‌پدیا؛ و این‌که تنها چیزی‌ که‌ هایدگر به‌ من‌ آموخت‌ این‌ بود که‌ تفکر در فلسفه‌ یعنی‌ تأویل‌. این‌ بود دِینی‌ که‌ کُربَن‌ نسبت‌ به‌ هایدگر داشت‌. می‌گفت‌ در «دازاین‌» من‌ نمی‌توانم‌ به‌ مفهوم‌ معاد برسم‌. اگر هایدگر معتقد بود که‌ انسان‌ موجودی‌ است‌ برای‌ مرگ‌‌بودگی‌، با تفکر فلسفهٔ ملاصدرا من‌ به‌ این‌ مفهوم‌ رسیدم‌ که‌ انسان‌ موجودی‌ است‌ ورای‌ مرگ‌؛ و این‌ ماوراء بودن‌ فرقی‌ است‌ که‌ کُربَن‌ را از هایدگر جدا می‌کند.

سیر چهارگانه‌ کُربَن‌ در جهان‌ ایرانی‌

در واقع‌ این‌ سیر کُربَن‌ است‌ وقتی‌ وارد جهان‌ ایرانی‌ شد. در واقع‌ تبدیل‌ به‌ چهار حرکت‌ بزرگ‌ می‌شود که‌ من‌ سعی‌ کردم‌ در کتابم‌ نشان‌ دهم‌. البته این‌ عین‌ عبارت‌ کُربَن‌ نیست‌ ولی‌ می‌شود از خلال‌ نوشته‌ هایش‌ در آورد. چهار حرکتی‌ است‌ که‌ من‌ به‌ آنها می‌گویم‌: (۱) حرکت‌ «از نبوت‌ به‌ ولایت‌»، حرکتی‌ که‌ وجه‌ آن نبوی‌ است‌؛ (۲) حرکتی‌ که وجهِ آن وجودی‌ است و «از اصالت‌ ماهیت‌ به‌ اصالت‌ وجود» است، یعنی‌ از ابن‌ سینا به‌ ملاصدرا؛ (۳) حرکت «از قصه‌های‌ تمثیلی‌ به‌ رویداد آن‌ به‌ درون‌»، یعنی‌ تمام‌ قصص‌ تمثیلی‌ سهروردی‌ که‌ می‌شود به‌ آنها گفت‌ وجه‌ روایی‌؛ (۴) و سرانجام‌ حرکت «از عشق‌ انسانی‌ به‌ عشق‌ خدایی‌ و عشق‌ ربانی‌» که‌ می‌توان‌ به‌ آن‌ گفت‌ وجه‌ عاشقانه‌. این‌ چهار حرکت‌ را کُربَن‌ در تفکر ایرانی‌ مطالعه‌ کرد؛ و برای‌ هر کدام‌ یک‌ مثال‌ اعلی‌، یک‌ رهبر درونی‌، پیدا کرد؛ و یک‌ نحوهٔ شناسایی‌. اجمالاً می‌گویم‌ در شیوهٔ نبوی‌ مثال‌ اعلی‌ محمد (ص‌) و مهدی‌ (عج) است‌. مهدی‌ (عج‌) در واقع‌ وجه‌ اُخروی‌ پیامبر اسلام‌ است‌. راهبر درونی‌ یا روح‌القدس‌ است‌، جبرئیل‌ نحوه‌ شناسایی‌ وحی‌ و الهام‌ است‌. موقعی‌ که‌ به‌ وجه‌ وجودی‌ می‌رسیم‌ مثال‌ اعلی‌ زرتشت‌ است‌ و افلاطون‌ به‌ عنوان‌ فیلسوف‌ که‌ سرانجام‌ در سهروردی‌ یکی‌ شده‌. راهبر درونی‌ عقل‌ فعال‌ است‌. نحوهٔ شناسایی‌ علم‌ حضوری‌ و علم‌ شهودی‌ است‌. در وجه‌ روایی‌ «تیپ‌ آنترپولوژی‌»[۳۷]type anthropologique، مثال‌ اعلی‌ کیخسرو است‌، راهبر درونی‌ سیمرغ‌ یا سروش‌، و نحوه‌ شناسایی‌ دیدن‌ جام‌ جم‌ یعنی‌ جام‌ جهانی‌ است. موقعی‌ که‌ به‌ وجه‌ چهارم‌ که‌ وجه‌ عاشقانه‌ است‌ می‌رسیم‌ نمونه‌ٔ مثال‌ اعلایش‌ مجنون‌ است‌، راهبر درونی‌اش‌ معشوق‌ِ ازلی‌ْ لیلی‌ است‌؛ و نحوهٔ شناسایی‌ از دیدگاه‌ جذبه‌ عاشقانه‌ است‌ یا از دیدگاه‌ روزبهان،‌ «التباس»‌. خلاصه‌ کُربن این‌ چهار صورت‌ را در ایران‌ یافت.

این‌ چهار صورت‌ را فقط‌ در تفکر شیعی‌ ایرانی‌ می‌توانست‌ بیابد، برای‌ این‌که‌ قبل‌ از عقلِ‌ فعال‌ فلاسفه‌ و وحی‌ پیامبران‌ یکی‌ شده‌ بود و اگر این‌ کار را یکی‌ نمی‌کردیم‌ نمی‌توانستیم‌ این‌ چهار ساخت‌ را که‌ من‌ به‌ آنها اشاره‌ کردم‌، استخراج‌ کنیم‌. چنانچه‌ در تفکر تسنن‌ عربی‌ این‌ها جز یکی‌ دو تا بیشتر نیستند، شاید یکی‌اش‌ باشد چون‌ نه‌ فلسفه‌اش‌ هست‌، نه‌ از نبوت‌ به‌ ولایت‌ در آن‌ خبری‌ هست‌ فقط‌ جنبه‌ عرفانی‌اش‌ است‌. این‌ حرکتی‌ بود که‌ کُربَن‌ در تفکر ایرانی‌ کرد.

کُربَن‌؛ منتقد بزرگ‌ مدرنیته‌

کُربَن‌ در زمرهٔ بزرگ‌ترین‌ منتقدین‌ فکر تجدد است‌، به‌ یک‌ اعتبار در زمرهٔ متفکرینی‌ است‌ که‌ در قرن‌ بیستم‌ سعی‌ کردند عقل‌ و خرد غربی‌ را بشکنند، کُربَن‌ یکی‌ از آنها است‌. سعی‌ می‌کند در واقع‌ در مقابل‌ افسون‌زدایی‌ از جهان‌ که‌ یکی‌ از نشانه‌های‌ تفکر دنیوی‌ است‌، نقش‌ فرشته‌ را نشان‌ بدهد؛ در مقابل‌ اسطوره‌‌زُدایی‌ از زمان‌، سعی‌ می‌کند حوادث‌ رویدادهای‌ عالم‌ قدسی‌ را نشان‌ دهد؛ در مقابل‌ طبیعی‌ شدن‌ انسان‌، اشاره‌ به‌ تفرید می‌کند—یعنی‌ برخورد با خود؛ و در مقابل‌ ابزاری‌ شدن‌ عقل‌، به‌ علم‌ حضوری‌ و یا علم‌ شهودی‌ اشاره‌ می‌کند. در واقع‌ به‌ یک‌ اعتبار می‌توان‌ گفت‌ کُربَن‌ زائر یا سالک‌ است‌[پ]انجمن‌ ایرانشناسی‌ فرانسه‌ در ایران‌، هانری‌ کربن‌ ، تهران‌، هرمس‌، ۱۳۷۹.

نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.

  1. Olivier Lacombe 

  2. William Shakespeare 

  3. William Blake 

  4. authentique 

  5. Etienne Gilson 

  6. Émile Bréhier 

  7. Plotinus 

  8. Upanishads 

  9. Louis Massignon 

  10. Jean Baruzi 

  11. Joseph Baruzi 

  12. Friedrich Schleiermacher 

  13. Wilhelm Dilthey 

  14. Karl Barth 

  15. Martin Heidegger 

  16. Rudolf Otto 

  17. Das Heilige 

  18. Meister Eckhart 

  19. Adi Shankara 

  20. Ernst Cassirer 

  21. Eranos 

  22. En Islam iranien 

  23. Károly Kerényi 

  24. Mircea Eliade 

  25. Adolf Portmann 

  26. Gerard van der Leeuw 

  27. Daisetsu Teitaro Suzuki 

  28. Ernst Benz 

  29. Marbburg 

  30. Gilbert Durand 

  31. James Hillman 

  32. David L. Miller 

  33. Gershom Scholem 

  34. Carl Gustav Jung 

  35. individuation 

  36. Dasein 

  37. type anthropologique 


  1. آ) در متنِ اصلی منتشر شده در وب، آمده «بکیک». تصورِ من این است که منظور بلیک، یعنی ویلیام بلیک است. ر. 

  2. ب) دازاین واژه‌ای آلمانی است که به «آنجا بودن» و یا «آنجا هستی» ترجمه شده است. این واژه در انگلیسی هم اغلب «existence» ترجمه شده است. هایدگر عبارت دازاین را برای اشاره به تجربهٔ «بودن» که مختص به انسان است استفاده می‌کرد. بدین معنی که دازاین یک شکل از بودن می‌باشد که از مسائلی همچون «شخص»، «مرگ» و معضل یا پارادوکس «زندگی در ارتباط با دیگر انسان‌ها درحالی که درنهایت با خود تنها می‌باشد»، آگاه است و باید با آنها مواجه شود.—از ویکی‌پدیا 

  3. پ) انجمن‌ ایرانشناسی‌ فرانسه‌ در ایران‌، هانری‌ کربن‌ ، تهران‌، هرمس‌، ۱۳۷۹ 

به قلم دیگران

تاریخ از حبسِ تقویم گریزان است

این یادداشت توسطِ سید محمد بهشتی نگاشته شده که برایِ مراجعهٔ آتیِ خودم این‌جا عیناً تکرار می‌کنم.

رویدادهای یک هفته را که مرور می‌کنیم بسیار متنوع است؛ از ماجرای تحریم قطر تا بازی والیبال ایران و صربستان، حملۀ خونین داعش به تهران و راهیابی ایران به جام جهانی فوتبال بگیریم تا مسائل جزئی دیگر که می‌آید و سپری می‌شود و ما احساس می‌کنیم این اتفاقات تا زمانیکه مشمول مرور زمان نشده یا به عبارت دیگر «کهنه» نشده، جزئی از تاریخ نشده است. ولی آیا هیچگاه با خود اندیشیده‌ایم که «میان رویدادی که یک ثانیه از وقوعش گذشته و رویدادِ مربوط به هزار سال پیش، چه تفاوتی هست؟». اینکه رویدادها را هرقدر کهنه‌تر باشد تاریخی‌تر می‌دانیم، حاصل درک نادرستی از معنای تاریخ است. البته شک نیست که مفهوم تاریخ با مفهوم زمان پیوند دارد؛ لیکن نه «زمان تقویمی». تقویم به سال و ماه و روز و … تقسیم می‌شود که طول زمان را اندازه می‌گیرد. به بیان دیگر «زمان تقویمی»، زمانِ کمّی است که بر معنا و ارزشی دلالت ندارد؛ «پریروز» صرفا معنای روزی کهنه‌تر از «دیروز» دارد و نه معنایی بیش از این. در حالیکه تاریخ با وجه دیگری از زمان سروکار دارد؛ اصطلاحاتی نظیر «روزگار»، «دوران» و «زمانه» بهتر این وجه زمان را معرفی می‌کند؛ چیزیکه شاید بتوان «کیفیتِ زمان» نامید. کیفیتی که در آن کهنگی و نویی جایی ندارد. یکی از کیفی‌ترین تعابیر زمان چیزیست که ما فارسی‌زبانان آن را «وقت» می‌نامیم. «وقت» با «بخت» هم‌ریشه است و معنایی همچون «گشایش» دارد. این بیت حافظ حق معنای آن را ادا می‌کند: «دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند/ وندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند». آن چیزی که آن دمِ خاص از زمان را تبدیل به «وقت» کرده، گشایشی است که در حال حافظ اتفاق افتاده است. ساعت و روز و ماه و سال هرکدام به شرطی تبدیل به «وقت» می‌شود که در آن ارزشی خلق شود.

سروکارِ تاریخ با این کیفی‌ترین معنای زمان است؛ دستگاه تاریخ، ساعتش را با تقویم کوک نمی‌کند، بلکه با پست و بلندِ اوقات است که سازش کوک می‌شود. به سخن دیگر تاریخ در معنای اصیلش از حبسِ تقویم گریزان است. تاریخ مجموعۀ اوقات است؛ همان اوقاتی که موجودیت انسان، چه اکنون و چه در آینده، منبعث و وام‌دار آن است. اینکه می‌گوییم انسان موجودی تاریخی است منظورمان این است که او همۀ «آن‌ها» و «اوقات» را فی‌الحال با خود حمل می‌کند و آنهاست که به وجود آدمی ارزش و به زندگی‌اش معنا بخشیده است.

زمان تقویمی آدمی را پیر و از کار افتاده می‌کند، در حالیکه زمان کیفی از آدمی موجودی «روزگاردیده» می‌سازد. اشیائی که مشمول مروز زمان تقویمی شده‌اند، «کهنه»‌اند و آنچه کهنه است، چون دیگر کارکردی ندارد، بی‌ارزش و دورریختنی است. لیکن اگر همان شی‌ء بر کیفیتِ زمان دلالت کند، «کهن» است. شیء کهن عزیز و دورنریختنی‌ است. «کهن بودن» به زمان تقویمی بی‌اعتناست. یعنی ای‌بسا چیزی کهنه نباشد، ولی کهن باشد. هرچند «روزمرگی» همچون حجابی اجازه نمی‌دهد ارزشِ حقیقیِ چیزهای کنونی به دیده بیاید و لذا عادت کرده‌ایم که اشیاء کهنه را ذی‌قیمت بدانیم.

اینگونه که بنگریم، ای‌بسا رویدادهایی ظاهرا کم‌اهمیت و جزئی روزمره که حتی در لحظۀ حدوث هم تاریخی است یعنی حاویِ حقیقتی است که به مرور پرفروغتر می‌شود و بر آیندۀ دور هم اثر می‌گذارد ولیکن امروز درک اهمیتش نیاز به بصیرت دارد. معنای تاریخی بودن یک ملت آن نیست که آن ملت عقبۀ دور و درازی در اعماق زمان تقویمی دارد. «تاریخی بودن» به این معنی است که هم‌اینک «تاریخی هست» یعنی اهل تشخیص است و می‌تواند لابلای روزمره‌ترین رویدادها نیز آن وجه بی‌زمان و بامعنایش را درک کند. تاریخی بودن یعنی در همۀ شئون زندگی امروز از غذا، مناسبات، زبان، تفکر، آیین، باور همۀ آن ارزشی که «به روزگاران» تحصیل شده، منشأ اثر باشد. انسان و جامعۀ تاریخی، امری «درگذشته» نیست بلکه زنده است و تاریخ از خلال روزمره‌ترین وجوه زندگی اوست که به منصۀ ظهور می‌رسد وگرنه گذشته‌ها که گذشته است.

بسیار در معرض آنیم که «وقت»ها را به زمان‌های تقویمی فروکاهیم. مثلا نوروز را برابر با یکم فروردین ماهِ تقویمِ خورشیدی بدانیم. این یعنی ما اصلا معنای وقت را نفهمیده‌ایم. خوب است یکبار از خود بپرسیم: «چرا شب قدر از هزار ماه بهتر است؟». پنداری خداوند خواسته برای کسانیکه حبس در تقویم‌اند و عادت کرده‌اند همه چیز را کمّی کنند تا متوجه اهمیتش شوند، توضیح دهد که یک شب هم ممکن است از هزار ماه بهتر باشد؛ به قدر و ارزش و نه به اندازه. برای همین شب قدر در تقویم گم است. ما نمی‌دانیم شب قدر چه شبی در تقویم است، چون «وقت» در تقویم نمی‌گنجد. وقت «روز» نیست، «روزگار» است؛ «زمان» نیست «زمانه» است. وقت تاریخ‌ساز و سرنوشت‌ساز است. همۀ گشایش‌ها در وقت است. خصوصا در «وقت قدر» که شریف‌ترین اوقات است. به قول حافظ:

دریاست مجلس او دریاب وقت و دُریاب
هان ای زیان‌رسیده وقت تجارت آمد

  • نقاشیِ انتخابی «صحنه‌ای در باغ»[۱]Garden Scene نام دارد که توسطِ هنرمندی گمنام در حوالی سالِ ۱۴۳۰ میلادی کشیده شده است. اثر مربوط به دورهٔ آق‌قویونلوهاست. نقاشی انتخابِ من (روزبه) است.
نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.

  1. Garden Scene 

به قلم دیگران

دو خاطره دربارهٔ ایوان ایلیچ

از زبانِ پیتر وارشَل[۱]Peter Warshall:

وقتی ایوان ایلیچ شروع به صحبت می‌کرد، هیچ‌کس قادر نبود به سادگی حرف‌هایش را بفهمد. نبوغِ او، این نابغهٔ انسان‌شناسیِ رادیکال، نیازمند این بود که دربارهٔ اندیشه، اندیشه کنی؛ لایه به لایه و باز بیشتر. توضیح دادنش دشوار است. برای این‌که بتوانم منظورم را بیان کنم باید دست به دامنِ یک تمثیل شوم: به لایه‌های ریاضی فکر کنید. در لایهٔ نخستین عددها قرار دارند. مجهول‌های (x, y) را اضافه کنید تا به جبر برسید. جبر را کاربردی کنید تا به هندسه برسید. مفهومِ بی‌نهایت را به آن اضافه کنید تا به حسابانِ فضایی—حساب‌ِ دیفرانسیل‌ و انتگرال‌ِ فضایی—برسید. مرزهای فضا را حذف کنید تا برسید به لایهٔ موردِ استفادهٔ انیشتین و کیهان‌شناسان. ایوان، همچون شوریده‌ای سرخوشْ از عددها تا کیهان طریقت می‌کرد و دوباره به عددها باز می‌گشت. او این‌کار را با سهولت یک سوارکارِ ماهر انجام می‌داد. او هرگز در هیچ لایه‌ای باقی نمی‌ماند—فرضاً در لایهٔ عددها، نظریهٔ اعداد و احتمالات. او—بی‌شباهت به هر کسی که تاکنون دیده‌ام یا خوانده‌ام—درکِ تک‌لایه‌ای را دامی ذهنی می‌دانست که توسطِ فرهنگ چیده شده و هوش و خلاقیتِ فرد را از جهانِ عشق و هم‌شادزیستیِ غاییِ آن دور می‌کند.

از زبانِ تیری پاکو[۲]Thierry Paquot:

بعد از احوال‌پرسی‌های مرسوم، سرعتِ سخنوریِ او [ایوان ایلیچ] افزایش می‌یافت که نشانهٔ چابکی و نشاطِ ذهن و هوشش بود. یک‌بار صحبت‌هایش را با مراجعه به نظریهٔ یک پزشکِ قرن هجدهمی دربارهٔ طنز شروع کرد، بحث را به ارسطو متصل نمود و سپس به شباهت‌هایِ آن با دیدِروْ نویسندهٔ دایره‌المعارف[۳]Diderot و لاوازیهٔ شیمی‌دان[۴]Lavoisier اشاره کرد. به کلود برناردِ فیزیولوژیست[۵]Claude Bernard اشاره‌ای گذرا کرد، دربارهٔ روانکاویِ میشل و اِنید بالینت[۶]Michael and Enid Balint بحث کرد، سپس مجدداً به پزشکِ آلمانی بازگشت. او دربارهٔ مشاوره‌ و تشخیصِ پزشکی ابراز تردید کرد و از خطرِ «خلعِ ید شدن» توسطِ پزشکان گفت. در ادامه به امتناعِ مردمِ معاصر از پذیرشِ واقعیتِ درد اشاره کرد، بیمارستان‌های مدرن را با جزییاتِ زیاد توصیف کرد و برخی از نتایجی که پیش از این در کتابِ «الههٔ انتقام یا نِمِسیسِ پزشکی»[۷]Medical Nemesis گرفته بود را رد کرد.

طرح: نقاشی انتخابی «سوارکار»[۸]Rider; Darko Topalski; 2016 نام دارد که توسطِ دارکو توپالسکی هنرمند صرب کشیده شده است.

نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.

  1. Peter Warshall 

  2. Thierry Paquot 

  3. Diderot 

  4. Lavoisier 

  5. Claude Bernard 

  6. Michael and Enid Balint 

  7. Medical Nemesis 

  8. Rider; Darko Topalski; 2016 

به قلم دیگران

گفتگو با عباس کیارستمی: شعر را باید مصرع‌-‌مصرع نوشید

> همسرم این گفتگو را که توسط پرویز جاهد با عباس کیارستمی انجام شده به من معرفی کرد و از خواندش بسی لذت بردم، این‌قدر که دوست دارم متن را این‌جا دمِ دستم داشته باشم. ظاهراً این مطلب اولین بار در سایت رادیو زمانه منتشر شده است. مطلب همانن است، فقط آن‌را اندکی ویرایش کرده‌ام. 

روز جمعه چهارم اسفند یک روز قبل از سفر عباس کیارستمی به نیویورک برای شرکت در برنامه‌ای که برای بزرگداشت او در موزه هنرهای مدرن نیویورک تدارک دیده شده بود، به دیدارش رفتم تا با او دربارهٔ کتاب «حافظ به روایت کیارستمی» که به تازگی در ایران منتشر شده، گفتگو کنم. با این‌که سخت گرفتار و سرگرم فیلمبرداری و تدوین فیلم تازه‌اش (پرتره‌هایی از بازیگران زن سینمای ایران) بود، درخواست مرا برای گفتگو قبول کرد. خانه‌ای با معماری زیبا در محله چیذر، میدان زر با قاب عکس‌های بزرگ و رنگی کیارستمی که از پشت شیشه اتومبیل در باران و مه گرفته بود و فرم نقاشی‌های آبستره را داشت. سرمای شدیدی خورده بود و صدایش خوب در نمی‌آمد. گفت اگر به تو قول نداده بودم و فردا عازم نیویورک نبودم، حرف نمیزدم.

نسخهٔ تایپ شده کتاب تازه‌اش (از دست غیر فریاد) که منتخبی از اشعار سعدی است، روی میز بود. اول حافظ و حالا سعدی به روایت کیارستمی. علیرغم این‌که چند ماهی از انتشار این حافظ می‌گذرد اما تا کنون هیچ مطلب انتقادی و تند و تیزی در باره آن منتشر نشده و آنهایی هم که شفاهاً مخالفت خود را با انتشار این کتاب اعلام کردند ترجیح دادند که حرف‌های خود را چاپ نکنند و منتظر واکنش دیگران بمانند.

کیارستمی اما می‌گوید که واکنش مخالفان اهمیت زیادی برای او ندارد و برایش مهم این بود که این کتاب چاپ شود. کتابی که شیوه‌ای از خواندن حافظ را به خوانندگان پیشنهاد می‌کند و اصلاً ادعای حافظ پژوهی ندارد. کتابی که او آن را فست‌فود یا اس‌ام‌اس‌های حافظ می‌نامد. این هم گفتگوی من با کیارستمی که عیناً می‌خوانید.

آقای کیارستمی به خاطر حافظ به روایت کیارستمی خسته نباشی. سرما خوردی و مریض هستی؛ روز جمعه هم آمدم و مزاحمت شدم، ولی حافظ ما را به این‌جا کشاند. حداقل می‌توان گفت که کتاب پرفروشی شده است.

پس اگر این‌طور باشد بدعتی در مجموعهٔ کارهای من است. چون اولین باری است که جایی کار من پرفروش می‌شود.

فیلم‌هایت که این‌جا اکران نمی‌شود اما کتابت چاپ شد و فروش هم کرد. به خصوص روز والنتاین که شنیدم فروش خوبی داشته. اما چرا حافظ؟ به نظر می‌رسد دنیای تو به خیام نزدیک‌تر است.

درسته؛ ولی تصور نمی‌کنم شاعران را بشود این‌گونه دسته‌بندی کرد. شما در حافظ و سعدی هم خیام را می‌بینید. به نظر من “خیامی” یک نوع اندیشه و تفکری است که فقط شاعرانه نیست و حکمت هم دارد. تصور نمی‌کنم که هیج شاعری بتواند غیر “خیامی” به دنیا نگاه کند. مهم نگاه کردن است. اما هر کس به شیوه و سبک خودش شعر می‌گوید.

رویکرد کتاب حافظی که منتشر کردی همان رویکردی است که در فیلم‌هایت هست. می‌خواهم خودت بگویی که چه ارتباطی بین سینمای تو و خوانشی که از حافظ ارائه کردی وجود دارد؟

این کار منتقد است که باید این قضیه را بررسی کند. خود من گاهی مواقع آگاهانه این‌کار را انجام نمی‌دهم ولی نهایتاً وقتی از مجموع کارهایم، چه عکس، چه فیلم و چه شعر فاصله می‌گیرم، این گونه شباهت به گونه‌ای وجود دارد. حتی همین عکس‌هایی که به دیوار می‌بینید [منظورعکس‌های جدیدش است که در سایز بزرگ قاب کرده و به دیوار زده] به شکلی همان کاری است که در کتاب حافظ انجام شده است. وقتی از پشت شیشه‌های مه‌آلود و باران‌زده از منظره‌ای عکس می‌گیریم که این منظره خیلی هم دقیق نیست؛ با این شیوه بخشی از طبیعت را حذف کرده‌ایم. این همان کاری است که در کتاب حافظ انجام داده‌ام. منتها در کتاب حافظ این حذف فقط در این کتاب اتفاق افتاده است.

قبل از چاپ، وقتی کتاب را به دوستان نشان دادم نگران بودند که آیا می‌شود با حافظ چنین کاری انجام داد؟ تصور من این بود که قرار نیست با حافظ کاری بکنیم. در یک تعداد صفحات سفید صحافی شده؛ مصرع‌هایی را از حافظ انتخاب می‌کنیم و فکر نمی‌کنم که من اولین کسی باشم که این کار را انجام داده باشد. به این ترتیب اگر کسی بخواهد به من انتقاد کند باید به همهٔ کسانی که گاهی یک بیت شعر را از حافظ، سعدی، خیام و یا دیگران انتخاب کرده‌اند معترض شود. حتی کسانی که الفبا هم نمی‌دانند و سواد خواندن و نوشتن را ندارند نیز این کار را کرده‌اند. وقتی یک جمله یا مصرعی را انتخاب می‌کنیم یعنی این کار قبلاً شده است. کاری که من انجام دادم، جمع‌آوری این‌ها بوده است. این حق ماست که از یک غزل، از یک قصیده، یک بیت یا یک دو بیتی، یک بیت یا یک مصرع را انتخاب کنیم و به این دلیل من فکر نمی‌کنم این کار اتفاق مهمی باشد. این صرفاً یک انتخاب است. انتخابی که ریشه در جامعهٔ ما از سال‌ها پیش داشته است. این را هم من انتخاب نکردم.

این مجموعه را که در آوردم برخی انتقاد می‌کنند که چرا رفتی سراغ شعر؟ تو که کار عکاسی و فیلم می‌کردی. به هر حال من را که به عنوان فیلمساز نباید شناخت. من هر دو سال یک فیلم می‌سازم. عکاسی هم گاهی انجام می‌دهم. ولی یک زندگی هم به عنوان ایرانی دارم. یک زندگی شخصی خصوصی هم دارم. در اتاق دربسته‌ام گاهی سراغ کتاب می‌روم و شعر می‌خوانم. حالا اگر پیشنهاد می‌کنم فلان شعر را این‌گونه که دیده یا خوانده‌ام بخوانید، جزء حقوق طبیعی من است و نباید نگران باشیم که حافظ دستکاری شده است. یا به حوزهٔ کسانی که حافظ دوست‌اند و یا در حوزهٔ شعر و ادبیات تخصص دارند، تخطی شده است. این فقط انتخاب بوده، در واقع کتابی بوده که دلم می‌خواسته خودم داشته باشم و چون دیگران درنیاورده بودند، چاپ کردم. و چون چاپ یک نسخه هزینه‌اش زیاد بود، تعداد بیشتری چاپ کردم. من نسخهٔ خودم را برداشتم و ناشر با فروش نسخه‌های بعدی هزینه خودش را امیدوارم تامین کند. ولی من این جمع‌آوری را صرفاً به خاطر خودم کردم.

همهٔ حرف‌هایت نشان دهندهٔ نوعی نگرانی در این قضیه است. احساس می‌کنم یک ترسی داشتی از چاپ این کتاب؟

این‌جا به هر حال این نگرانی را به تو می‌دهند. وقتی شروع می‌کنی این نگرانی را نداری ولی به هر حال در یک جامعهٔ بخصوصی زندگی می‌کنیم و برای آدم خط‌کشی‌هایی کرده‌اند. هر کسی بخواهد پایش را از حوزهٔ خودش فراتر بگذارد حتماً به مجوز نیاز دارد و چون هیچ سازمانی نیست که این را بدهد طبیعتاً هر آدمی فکر می‌کند باید از حقوق دیگران دفاع کند تا حافظ یا سعدی دست‌کاری نشود. این‌ها جزء بزرگان ما هستند و به همین دلیل کمی نگران کننده است. حال اگر این گشاده‌دستی و گشاده‌دلی آقای خرمشاهی نبود فکر می‌کنم کار سخت‌تر می‌شد. به هر حال فتوای این حافظ‌خوان و حافظ‌دان بزرگ کمک کرد که کمی از این تنگ‌نظری‌ها کاهش پیدا کند وگرنه به این سادگی نمی‌شود کارهایی را که دلتان می‌خواهد این‌جا انجام دهید.

قبل از این‌که وارد بحث‌های دیگر شوم می‌خواهم بدانم واکنش از طرف حافظ‌شناسان چطور بوده است؟

زیاد خبر ندارم.

به نظرم می‌آید که خیلی از طرف اهل قلم مورد توجه قرار نگرفت. ولی مردم استقبال کردند.

نمی‌دانم. زیاد راجع به این موضوع خبر ندارم. ولی امیدوارم که به هر حال بد نبوده باشد.

شفاهی چیزی نشنیده‌اید؟

کسانی که کتاب را دوست دارند به آدم می‌گویند. نقدی‌های منفی را ما نمی‌فهمیم. اما من اصلاً اهمیتی نمی‌دهم. برای من مهم بود که این کتاب چاپ شود. و مهم این است که سعدی هم در حال چاپ است. و روی کتاب‌های دیگر هم کار می‌کنم. این‌ها به بهترین و لذت‌بخش‌ترین ساعات زندگی من تبدیل شده‌اند. خوانش شعر، به این شکل؛ تقطیع کردن، جدا کردن و خلاصه کردن، جزئی از این لذت است. یکی از گرفتاری‌های ما این است که در کشوری زندگی می‌کنیم که شعر بیش از ظرفیت خواننده است. ما شعر زیاد داریم. اگر دیوان‌هایمان کمتر از این بود بیشتر از این خوانده بودیم. گرفتاری شعر به خصوص شعر موزون این است که به مجرد آن‌که شروع به خواندنش می‌کنیم ابیات بعدی ما را همراه خودشان می‌برند و به یک آهنگ تبدیل می‌شوند. آن آهنگ ما را از درک یکایک مصرع‌های شعر محروم می‌کنند. بنابر‌این کل‌اش را نمی‌فهمیم.

بسیاری از کسانی که دوروبر من هستند وقتی می‌‌خواهند شعری از حافظ بخوانند شعرهایی را بلدند که شجریان خوانده است. وقتی شعر را می‌خوانند می‌فهمی که شعر را شنیده‌اند و حافظ را نخوانده‌اند. یا وقتی حافظ را از اول می‌خوانی به حدی غنی و به حدی زیاد است که نمی‌شود درکش کرد؛ مگر آن‌که خلاصه‌اش کرد. یکی از علت‌هایی که من حافظ را خلاصه کردم برای این بود که روی بیت یا مصرعی تمرکز کنم. و همین برایم کافی است. من در سینما هم این کار را می‌کنم—حالا این چیز غریبی است—خیلی مواقع وقتی فیلمی می‌بینم و به لحظهٔ درخشان‌اش می‌رسم از سینما بیرون می‌روم و با همان لحظه زندگی ‌می‌کنم و می‌گویم که من مطمئن نیستم تا آخر فیلم بتوانم این حس را نگه دارم. یک پلان از یک فیلم ما را بس. همانطور که یک مصرع از یک غزل با من این کار را می‌کند. من با این نوع نگاه تازه، حافظ و سعدی را بیشتر درک کرده‌ام. البته نه به عنوان دو اسطوره که به عنوان دو انسان زمینی و پی بردم که این‌ها چقدر خاکی هستند و حرف زده‌اند. چقدر حافظ و سعدی ساده‌اند.

یکی دو سال قبل کسی نقدی را روی یکی از شعرهای حافظ در روزنامه‌ای نوشته بود. برای آن‌که تفسیر را بفهمم به سراغ شعر رفتم و این بار شعر را با تمرکز بسیار و مصرع به مصرع خواندم. تازه فهمیدم که حافظ و سعدی‌؛ هر دوشان از ساده‌ترین شعرهای زمانهٔ ماست. این را در صورتی می‌فهیم که اسیر آهنگ شعر نشویم و وزن ما را با خودش نبرد. اگر ما حافظ را بلد باشیم شروع می‌کنیم ادامهٔ آن را رفتن و این موضوع مصرع را از بین می‌برد و ما متمرکز نیستیم. در سینما هم همین‌طور که اشاره کردید فیلم‌های آخر من ساده‌تر و ساده‌تر می‌شوند و خیلی میزانسن‌های پیچیده و تکنیک پیشرفته کمکی برای درک من نمی‌کند. من برای درک باید ساده‌کنم و برای ساده کردن نیاز به خلاصه کردن دارم.

به نظر می‌رسد که صحبت از مینی‌مالیسم است. نگاه مینی‌مالیستی داشتن در سینما که حالا به نوعی به شعر کلاسیک‌ هم رسیده است. ولی بحث لذت را هم پیش کشیدی، یعنی آن لذتی که در یک غزل حافظ و خوانش کلاسیک است، با خوانشی که تو پیشنهاد می‌کنی یعنی با لذتی که در یک مصرع است باید تفاوت‌هایی داشته باشند؟

به نظر من دارد. این نوع نگاه کردن نفی آن نوع لذت بردن نیست. شما اگر از یک غزل لذت می‌برید، ببرید. من که با این حافظ، بقیه حافظ‌ها را جمع نکردم. همه حافظ‌‌ها هست. برای جوانی که شعر نمی‌خواند حالا موقعیت خوبی است که به سادگی یک مصرع را بخواند. کسی به من می‌گفت که تمام اس‌ام‌اس هایم را با این کتاب می‌زنم و تو کارم را ساده کردی. یعنی هرچیزی را که امروز بخواهم به دوستم و یا یارم بگویم از طریق حافظ به او خبر می‌دهم. این در واقع یک نوع دعوت به کتاب حافظ است برای طبقهٔ جوانی که امروز حاضر نیستند شعر بخوانند.

با ادبیات کلاسیک ما بیگانه هستند؟

بله؛ من یک‌بار به پسرهایم گفتم که شعر بخوانید برای این‌که وقتی پیر شدید نمی‌دانید چقدر خوب است. پنجره‌ای به دنیای دیگر است وقتی دیگر نمی‌توانید کاری انجام بدهید. پسر بزرگترم احمد به من گفت که من هم توصیه می‌کنم برو کامپیوتر یاد بگیر و برو در اینترنت و ببین چه پنجره‌ای رو به جهان است. بدون شک این دو نگاه کاملاً متضاد است. به این ترتیب جوانی که با شعر آشنا نیست با این مصرع‌ها به عنوان اس‌ام‌اس شروع می‌کند. هر کدامش را که باز می‌کنی مثل «دلا طمع مبر از لطف بی‌نهایت توست» دیگر چه چیزی بهتر و کوتاهتر از این است؟ یا «نه هر درختی تحمل کند جفای خزان».

اتفاقاً می‌خواستم بگویم که بخوانی؛ چقدر خوب است که خودت می‌خوانی.

«نوبهار است در آن کوش که خوشدل باشی». هرجایش را که باز کنی و بخوانی می‌بینی درک یک لحظه از موقعیت آدم است. «نم اشکی و با خود گفتگویی». تصویری از این قشنگ‌‌تر نمی‌توانیم داشته باشیم. خیلی از این مصرع‌ها خوانده نشده و گم شده است.

یعنی همان نکته‌ای که خرمشاهی در مقدمهٔ کتابت اشاره می کند. می گوید کاری که کیارستمی می‌کند این است که از اشعار کمتر خوانده شده حافظ استفاده می‌کند.

به هر حال بعضی‌ها هستند و بعضی نیستند. این شعری که الان باز کردم شعری است که خیلی‌ها می‌خوانند و خیلی کاربرد دارد. «دردم نهفته به ز طبیبان مدعی». خوب من مصرع دومش را نیاوردم؛ «باشد که از خزانه غیبم دوا کنند». این مصرع دردناک‌تر از آن است که مصرع دوم را بخوانی و بعد کاربرد دیگری دارد؛ وقتی می‌گویی «دردم نهفته به ز طبیبان مدعی» اعتراض بزرگی به موقعیت خود و درک موقعیت خودت داری. ولی «باشد که از خزانه غیبم دوا کنند» نشان می‌دهد که امید تو به این که از غیب دوا بشوی هست. وقتی مصرع اول را تنها می‌خوانی آن وقت درد طبیبان مدعی را بیشتر احساس می‌کنی. یعنی من بدون امید به جای دیگر، سراغ تو نمی‌آیم. یعنی تو را رد نمی‌کنم بابت این‌که از جای دیگر کمک بگیرم. تو را رد می‌کنم برای این‌که تو باید رد بشوی. تحملت نمی‌کنم. این دو مصرع وقتی جدا می‌شوند معنی دیگری می‌دهند.

هفتهٔ پیش وقتی صبح زود به بهشت زهرا می‌رفتم روی شیشهٔ ماشینم تصویری دیدم که این مصرع یادم افتاد: «صبح است و ژاله می‌چکد از ابر بهمنی»، در ماه بهمن بودیم و صبح زود بود و باران هم می‌آمد. وقتی تصویری به این قشنگی دیدم اجالتاً پیشنهاد می‌کنم با مصرع دومش کاری نداشته باشیم. این کتاب را به شکل رمان هم بخوانیم کمک می‌کند که بیو گرافی حافظ را دنبال کنیم. همانطور که می‌دانید در تمام حافظ‌ها راه حلی جز این نبوده که توسط حروف الفبا طبقه‌بندی شده باشد اما خوب بعضی از شعرهای این کتاب پیداست که کدام‌ها زودتر در جوانی سروده شده و کدام‌ها در میانسالی.

یعنی مضمون شعرها این را می‌گوید؟

مضمون شعر این را می‌گوید. وقتی شما با این ردیف کتاب را می‌خوانید مطمئنم که بیوگرافی حافظ را دیده‌اید.

چیزی که به نظرم در این کتاب مهم است؛ همان تم عشق است که به نظرم خیلی آگاهانه انتخاب‌اش کرده‌اید.

بله مهمترین است. ببینید در تمام این شعرها که می‌بینید، البته در سعدی خیلی بیشتر، تمام معرفت ما نسبت به جهان خوشبختانه یا بدبختانه نمی‌دانم چرا در جنس مخالف خلاصه می‌شود. و ما عشقمان را به جهان و هستی از این طریق اعلام و ابراز و احساس می‌کنیم. شما سراغ تمام این شاعرها که بروید همین‌طور است. اگر مقدمه‌ای برای این کتاب می‌نوشتم، می‌گفتم که چقدرش دربارهٔ هجران و چقدر‌اش درباره وصال است.

شعرهایی که از حافظ در این کتاب درباره هجران آمده ده‌ها برابر بیشتر از شعرهایی است که دربارهٔ وصل گفته و همیشه کوتاه بوده است. واکنش‌هایی که این‌ها نشان می‌دهند در جاهای مختلف، ‌تضادهایی که دارند، کاملاً می‌فهمی که این تضاد‌ در همه ما به شکلی هست. مثلاً در جایی حافظ می‌گوید:

«خوش ‌است خلوت اگر یار یار من باشد / نه من بسوزم و شمع انجمن باشد / من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم / که گاه گاه بر او دست اهرمن باشد.»

آن‌قدر متعصب است که حاضر نیست یارش را هیچ‌جوری با کسی تقسیم کند. ولی در جای دیگری می‌گوید:

«غیرتم کشت که محبوب جهانی / لیکن روز و شب عربده با خلق خدا نتوان کرد.»

در این‌جا تبدیل می‌شود به یک موجود متمدن که فکر کند راه‌حلی جز این دارد و کنار می‌آید. آن‌قدر در این اشعار این تضادها و کنار آمدن‌ها، در مصرع‌ها می‌توان پیدا کرد که شخصیت اسطوره‌ای این‌ها تبدیل می‌شود به موجودات زمینی با تجربه‌های زمینی و هر بار به شکلی با آن برخورد می‌کنند. مثلاً این‌را در سعدی هم داریم. همین‌طور در نظامی‌ هم دیده می‌شود. همه دارند. همه به هم شبیه‌اند. همه‌شان خیامی نگاه کرده‌اند. شعر آخر حافظ را که من نگاه می‌کنم می‌گوید:

«عاقبت منزل ما وادی خاموشان است / آخر‌الامر گل کوزه‌گران خواهی شد.»

این‌ها همه‌اش خیامی است. درست مثل همین را سعدی‌ هم دارد.

گفتی وقتی فیلمی را می‌بینی تصویری از آن فیلم در ذهنت می‌ماند. همهٔ ما این گونه هستیم. یک تصویر است که فقط ممکن است ما را یاد آن فیلم بیاندازد. در خوانش شعر هم می‌شود یک مصرع ما را به یاد کل غزل بیاندازد ولی به نظر می‌آید که فقط مصرع‌های اول را انتخاب کرده‌ای؟

بیشتر مصرع اول است. ولی از مصرع‌ دوم هم انتخاب کرده‌ام. می‌گویند مصرع اول هدیهٔ خداوند به شاعر است و مصرع دوم توان و تبحر شاعر است. مصرع اول از آسمان به زمین می‌افتد و مصرع دوم در کارگاه شعری شاعر ساخته می‌شود. خیلی از جاها این‌گونه است واقعاً قدرتی که در مصرع اول است در مصرع دوم نیست. یا مصرع دوم مصرع اول را کامل نمی‌کند.

یعنی اون جرقه ای است که زده می‌شود.

آره، دومین مصرع هم ساخته می‌شود. سعدی را هم که بخوانید می‌بینید، یا اگر این گونه به آن نگاه کنید. خوب کتاب سعدی و حافظ را سال‌هاست که داریم و در هر خانه‌ای هست. ولی من دیدم نوع استفاده‌ای که می‌کنیم یک نوع فانکشنال است به قول شما. مادرم مثلاً یک مصرعی را از حافظ برداشته و با آن زندگی می‌کند. با آن گله می‌کند از ما و آن مصرع این است. «آینه دانی که تاب آه ندارد.»

سعدی را بهتر می‌توانم بگویم که کجاها مصرع دوم به اندازه ….

سعدی را بگذاریم وقتی که چاپ شد با هم صحبت کنیم.

باشه، قبوله.

چیزی که از مادرت می‌گویی یعنی نسلی که حافظ را زندگی کرده و در ذهنش است، شاید هم نخوانده ولی شنیده و با آن فال می‌گیرد. من می‌خواهم بدانم فال چگونه است. برخی این کتاب را برای فال پیشنهاد می‌کنند؟

اتفاقاً این حافظ برای فال‌گیری زیاد مناسب نیست. برای خوانش از اول تا آخرش، رمان‌وار بهتر است تا فال‌گیری. سعدی را به دلیل نوع چیده‌مانی که دارد بهتر می‌شود فال‌گیری کرد. به نظر من ناشر حافظ خیلی بیزنس‌من بزرگی بوده است که به این شکل حافظ را وارد بازار کرده است. وگرنه با سعدی هم می‌توان فال گرفت.

ما یک دوستی داشتیم که با روزنامه فال می‌گرفت. دست‌اش را توی روزنامه می‌کرد و مثل نان لقمه می کرد و پشتش را می‌خواند. این‌طرف‌اش را هم می‌خواند به عنوان شاهد و جواب می‌گرفت. مقولهٔ فال‌گیری را جدا کنیم. هر چیزی وقتی حکمتی درآن باشد می‌توان فال گرفت. این کتاب را به آن منظور چاپ نکردم. بیشتر برای مراجعهٔ کوتاه چاپ شده است. و من خودم می‌توانم با هر مصرع آن اگر لزوما کمک کند با من گفتگو کند. با خودم بیش از این که با دیگران.

ما الان عمده‌ترین مشکلمان؛ ارتباط است. نمی‌توانیم، سخت است. ولی شما بهترین کسی که در اختیارتان است برای حل مشکلاتتان، خودتانید. بعضی ها از این کتاب‌ها کمک می‌گیرند برای این‌که درک دقیق‌تری نسبت به خودشان، دیگران و جهان داشته باشند. بنابراین، این بهترین کتاب است. به جای این‌که فال بگیریم (که البته فال هم خودش نوعی گفتگو است)، یک مصرع‌اش را برداریم و نیت بلند بکنیم:

«دلربایی همه آن نیست که عاشق بکشد»، خودت فقط می‌توانی جواب بگیری. دلربایی عاشق کشی نیست و یک سری مسئولیت‌های دیگری هم هست، یک ویژگی‌های دیگری هم دارد.

یعنی تفسیر شخصی دارد؟

آره. می‌شود گفتگو با خود. هر کدام از این‌ها را که باز کنی این اتفاق می‌افتد.

چیزی که به نظر من آمده این است که همهٔ مصرع‌ها را در فرم تازه‌ای آوردی. تقطیع و دکوپاژ سینمایی در این جا اتفاق افتاده. البته فرم هایکو هم پیدا کرده.

هایکو هم همین است در واقع.

می‌خواهم بیشتر راجع به این تقطیع صحبت کنی.

این تقطیع را من به این شکل گذاشتم چون کسی نمی‌تواند این را بخواند. سختشان است. همه را من جدا کردم ولی باز دیدم کسانی این‌ها را پشت سر هم می‌خوانند. من تقطیع کردم که کسی نتواند با آهنگ بخواند دیدم به زور با آهنگ می‌خوانند. این یک عادته و خیلی سخته که ما عادت را از مردم بگیریم. اگر شعر آهنگ نداشته باشد فکر می‌کنند که شعر نیست . مثلاً از دو بیتی کمتر به دلشان نمی‌نشیند باید حتماً دو بیت را داشته باشد.

خواندن این‌ها کمی سخت است برای این که روی هوا می‌ماند و چون نمی‌فهمند که من این تقطیع را کردم. برای این‌که اولاً شکل خوانش را عوض کنم، تمرکزها را در آن بگذارم، تأمل‌ها را بگذارم که مفهوم این مصرع‌ها را راحت تر پیدا کنی. ولی این را وقتی با آهنگ می‌خوانی این از یک غزل آمده و آن یکی از یک غزل دیگر، این‌ها نه وزن و نه قافیه‌شان شبیه هم نیست.

در یک میهمانی که رفته بودم و کتاب را برای کسی برده بودم، چراغ را روشن کرد که به‌به من می‌خواهم بخوانم و اگر بدانی چه بلایی سر این شعرها آورد. همه را از اول تا آخر مثل غزل خواند مثل این که این‌ها به هم چسبیده و با یک آهنگی خواند که مثلاً ضدشعر است. بهش گفتم خانوم‌! این را این گونه نخوان و ساده بخوان. چون اگر شعر، شعر باشد باید مثل اخبار خوانده بشه. مثل روزنامه. معناش شاعرانه باید باشد نه وزنش. می‌خواند و نمی‌فهمید و نمی‌گذاشت کسی هم بفهمد. تمام مصرع‌ها را سر هم کرد و فکر کرد من یک غزل را برداشتم و خودم را لوس کردم، این‌ها را خوردشان کرده‌ام و شده یک کتاب. عادت است. هر جایی رفته چون خانوم خوش صدایی است که حافظ خوانده، هر جایی رفته یک حافظ به او داده‌اند و خوانده حالا فکر کرده که این حافظ را هم باید این‌گونه بخواند. در حالی که این را فقط باید تأمل کرد. من مصرع دوم شعر سعدی را (حالا گفتیم راجع به آن حرف نزنیم) پشت و رو گذاشتم که شما راحت نتوانید بخوانید و اگر بخواهید بخوانید به خودتان زحمت بدهید و کتاب سعدی را برگردانید تا مصرع دوم را پیدا کنید. پیشنهاد من این است که اموراتت را با همان مصراع اول بگذران.

یعنی دردت را دوا می کند.

دردت را همان دوا می‌کند. احتیاجی آنقدر به ریخت و پاش شعری نداریم. یکی از گرفتاری‌های ما همانطور که گفتم این است که ما شاعر زیاد داشتیم و هرگز نفهمیدیم آنها را. یکی‌شان را نخواندیم. یکی از شعرها آنگونه که باید خوانده نشد، مگر این‌که از صدای شجریان درکش کردیم. شجریان کار دیگری می‌کند. من همیشه فکر می‌کنم اگر حافظ شعر خودش را با موسیقی و صدای شجریان می‌شنید چه همدلی زیبایی برایش بود. چقدر شاید لذت می‌برد. اما یک گونهٔ دیگر هم می‌شود نگاه کرد. که حافظ بزمی را کنار بگذاریم و با یک مصرع، کار کنیم. چون خیلی از مواقع این بیت‌ها همان‌طور که می‌دانید با هم ارتباط مستقیمی ندارند.

شاید حافظ اگر در این عصر به دنیا می‌آمد و حافظ به روایت کیارستمی را می خواند خیلی از آن غزل‌ها را کوتاه می‌کرد.

نه فکر نمی‌کنم کوتاه می‌کرد. محال بود چنین چیزی. این‌ها دو تا فانکشنه. اگر این را به عنوان اکابر حافظ ببینیم، دیگر توجیه می‌شود و نگرانی هم برطرف می‌شود و به ما شیوه درست خواندنش را یاد می‌دهد. وقتی قرار است در بزم باشیم، موسیقی شعر و صدا؛ کمک می‌کند به این که ما از شعر حافظ یک لذت عمیق‌تر و درونی‌تر و طولانی‌تر ببریم. اما گاهی هم می‌شود که با یک چیزی مثل رستورانی که می‌روید و اوردور می‌خورید، غذای اصلی می‌خورید، پیش غذا می‌خورید و دسر می‌خورید. ولی یک وقتی با یک ساندویچ هم اموراتتان می‌گذرد. این کتاب خودش ساندویچ است و مال عصر ماست.

فست فود است در واقع.

برای این که ما در زمان فست فود زندگی می‌کنیم. کسی نفی نکرده رستوران درجه یکی را که شما در آن می‌نشینید و یک غذای طولانی سه یا چهار ساعته می‌خورید. کتاب را باز کن ببین. گرسنگی آن لحظه‌ات را جبران می‌کند. شعر به یک معنا که حالا می‌گوییم هایکو، به نظر من شاعرانه‌ترین شعر جهان است به دلیل این‌که از همهٔ قیدها خودش را رها کرده و به تو آن قدری که باید نمی‌دهد. یعنی تشنه نگهت می‌دارد . تشنه به معنایی که هیچ معنایی نیست‌. به جای این‌که شعر را به عالم تو بیاورد تو را به عالم شعر خودش دعوت می‌کند که هیچستان است.

تو که ادعای حافظ پژوهشی نداری؟

ابداً، ابداً، این یک لذت شخصی است و برای هرکسی که در این لذت سهیم بشود خوشحالم. هر کسی هم که نشود بهش توصیه می‌کنم که ببنددش و حافظ اصلی را که حتماً در خانه دارد و روایت‌های مختلف هم هست، بخواند. نه. به هیچ عنوان کار من نیست . ادعای بزرگی است.

حالا فکر می‌کنی از چه زاویه‌ای بیشتر به این کتاب حمله شود؟

حمله نشده .

چرا. مثلاً اصول‌گرایان و طرفداران متعصب حافظ بیایند و اعتراض کنند.

یک کتابفروشی‌ای دوستان رفته‌ بودند این کتاب را بخرند گفت نداریم. من به ناشرش زنگ زدم و گفت چرا از ما دیروز بردند. فهمیدم طبیعتاً حافظ‌های خودشان را دوست دارند که بفروشند. برای هرسال تازه‌ای حافظ تازه‌ای می‌آید با بهترین جلدها، نفیس و چاپ الوان و زرکوب و به نظر من امتیاز این کتاب در سادگی‌اش است. در کاغذ ارزان‌اش است و در معنای شعرش است. فکر نمی‌کنم حمله‌ای به این شود چون کاری نکرده. این شعر را ببین:

حافظ دوام وصل میسر نمی‌شود.

این را شما باز کنید تکلیفتان روشن است. الزاماً این وصل نباید یک وصل معشوق باشد. همین مریضی من الان معنی‌اش همین است. حافظ دوام وصل میسر نمی‌شود. دوام سلامتی میسر نمی‌شود. الان باید قبول کنی مریضی، یعنی خیلی مهم است که شما چگونه نگاه کنید به شعر. در حالی که این مصرع در کل غزل هم گم می‌شود. چون زیاد است. شراب خورها می‌گفتند شراب را باید قطره‌قطره نوشید. اگر شعر هم شراب باشد، مصرع، مصرع باید نوشید. همان‌گونه است، مصرع مصرع نوشیدن.

این همان برجسته‌سازی و قاب گیری است که خرمشاهی در مقدمه کتاب می گوید.

بله، خوب زبان خرمشاهی فاخر است و می‌داند چه بگوید و در خلاصه‌ترین شکل، این‌هایی را که من این همه وقت دارم می‌گویم، او گفته.

چرا خودت مقدمه ننوشتی و توضیحی ندادی؟

الان حس می‌کنم که کاش این کار را کرده بودم برای این‌که این توصیه را خیلی دلم می‌خواهد به همه بگویم که این کتاب را از اول تا آخر بخوان من قول می‌دهم که یک احساسی مثل خواندن رمان پیدا کنی. اگر بدانی که این چه دوره‌هایی را سیر کرده و چه رنجهایی را کشیده.

یعنی بیوگرافی حافظ است؟

بله بیوگرافی حافظ است. نمی‌گویم من دقیقاً درست فکر کرده‌ام. خودش اگر بود می‌گفت نه نه، من این را آن موقع نگفته‌ام.

یعنی شعری را مثلاً در جوانی گفته ولی حس پیری در آن است.

بله این‌ها خیلی سخت است، تمامش از یک پختگی می‌آید، اما آنجا که می‌گوید «منم که شهرهٔ شهرم به عشق ورزیدن» می‌تواند بسیار پخته باشد طوری که من می‌خواستم کتاب را با آن تمام کنم. خوب شد این را گفتی چون من حتماً دلم می‌خواهد این را بگذاری. دلم می‌خواست کتاب گرد بود و ما نمی‌توانستیم پیدا کنیم یعنی وقتی می گوید «منم که شهرهٔ شهرم به عشق ورزیدن» ممکن است که شعر دورهٔ جوانی او باشد.

یعنی روایت خطی نداشته باشد.

بله، یعنی همین شعر اگر در پایان کتاب بیاید آن وقت شهرهٔ شهر به عشق ورزیدن خیلی متفاوت است با آن شهرهٔ شهری که اول خواندیم، چون نگاه ما درست است. چون ما نگاه ویژهٔ خودمان را به این شعرها داریم. هر خواننده‌ای برای خودش دارد.

این حرف را حتماً زیاد شنیده‌ای. می‌گویند که چون فیلمساز مشهوری شده‌ای به خودت اجازه می‌دهی که دست به هر کاری بزنی و هر کاری هم که بکنی می‌گیرد. می‌خواهم راجع به این ادعا در واقع….

چه جوری می‌توانم این را رد کنم و چه جوری ثابت کنم که واقعیت نداره….

به هرحال چون آدم مشهور شده‌ای، این چیزها را هم درباره‌ات می‌گویند.

واقعیت این است که این‌ها از بی‌قراری می‌آید. از نیاز درونی می‌آید. من هر دو سال یکبار فیلم می‌سازم ولی در را که قفل می‌کنم و می‌آیم به خانه، چندین ساعت بیکارم. فکر می کنم این کار را خیلی‌ها انجام می‌دهند، شاید خودت هم این کار را می‌کنی یعنی اگر شعر می‌خوانی، های‌لایت می‌کنی و زیر جملهٔ خوبی که خوانده‌ای یا یک مصرع خوبی که خوانده‌ای، خط می‌کشی.

اما شاید من گناهم این باشد که دلم می‌خواهد بیشتر از بقیه لذت‌هام را با بقیه تقسیم کنم و از این امکانی هم که دارم، استفاده کنم. چون من این‌ها را به دست آورده‌ام. کسی که مدال روی دوش من نگذاشته که یک شبه تبدیل بشوم به یک دریاسالار. زحمت کشیده‌ام، ذره ذره و حق هم دارم که استفاده کنم از این موقعیت. کسی خیلی سال پیش در ایتالیا به من گفت که عینک می‌خواهیم به نام تو بزنیم و درصد هم به تو می‌دهیم . آن موقع ترسیدم و گفتم این کار را نکن و من موافقت نمی‌کنم. ولی الان پشیمان شدم. حالا که می‌بینم اینجوری است می‌گویم کاش که عینک را زده بودند. حالا که این‌ها را می‌گویند کاش عینکی هم می‌زدند و پولی هم بابتش به من می‌دادند. هیچ بد نبود.

چه اشکالی داره واقعاً. به هر حال سلبریتی هستی. چه بخواهی و چه نخواهی.

خوب شدیم. چه کارش می‌شود کرد. من که نباید احساس گناه کنم.

و از فرهنگ سلبریتی هم نمی‌توانی خودت را کنار بکشی؟

نه. یک مورد دیگر هم به شما می‌گویم. یک پول خیلی بزرگی به من می‌دادند که یک دقیقه دربارهٔ محیط زیست حرف بزنم. وقتی این پیشنهاد به من رسید و عدد را نگاه کردم، آنقدر برایم عجیب بود و آن روحیهٔ شرقی تحقیر شده که اصلاً جواب این‌ها را ندادم. باورت نمی‌شود. یکسال بعد فهمیدم که آن پول را به هوشیاهوشن داده‌اند و او هم یک دقیقه راجع به طبیعت حرف زد. در حالی که طبیعتاً حق من بود. چون من بیشتر در طبیعت کار کرده‌ام. سی سال عکاسی طبیعت کرده‌ام و فیلم‌هایم غالباً در طبیعت است، بنابراین حق من بود ولی از بس که ما در این تار و پود این نوع افکار عقب ماندهٔ تحقیر شده مانده‌ایم که هنوز در ما کار می‌کند ولی من مشکلی ندارم. هر کسی هر چه می‌خواهد بگوید. من کارهای دیگری هم در حال انجام دارم.

چه خوب. گویا سعدی هم در مرحلهٔ چاپ است.

زیر چاپ است الان. خیلی راضی‌ام چون خیلی به من کمک می‌کنند. خوشحالم که این کتاب درآمده. جای خودش را پیدا می‌کند. یک نوع تحسین، تمجید و حق‌شناسی‌هایی آدم می‌بیند که آن‌قدر از درون می‌آید و آن‌قدر واقعی است….

«دمی با غم به سر بردن جهان یکسر نمی‌ارزد» و «باغ مرا چه حاجت سرو و صنوبر است»

و یا «بی‌مزد بود و منت هر خدمتی که کردیم».

و یا «باورم نیست ز بد عهدی ایام همی»

یا «دوش گفتم بکند لعل لبش چاره من»

این‌ها واقعاً حکمت است، شعر نیست. و این شکل چیدمان و این شکل تقطیع به حکمتش بیشتر کمک می کند تا به شعرش. در واقع مصرع‌هایی انتخاب شده‌اند که حکیمانه سروده شده‌اند نه فقط شاعرانه.

عباس کیارستمی! از گفتگو با رادیو زمانه بسیار ممنونم.

از شما هم بسیار ممنونم. با این صدای من که در نیامد.

نویسندهٔ میهمان
این یادداشت توسطِ من نوشته نشده و عیناً این‌جا بازنشر شده است. علتِ این‌که آن‌را این‌جا بازنشر کرده‌ام اهمیتی است که یادداشت به صورتِ شخصی برای من داشته است. بازنشرِ آن برایِ دسترسی و مراجعهٔ راحتِ خودم به آن است.

0 £0.00
بروید بالای صفحه